Pueden consultar una enorme cantidad de poemas leidos por sus autores o por grandes músicos.Recomiento la página de Ernesto Cardenal
Poema en video: Al perderte yo a ti... de Ernesto Cardenal por Ernesto Cardenal
domingo, 17 de octubre de 2010
Salmo 1
Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido
ni asiste a sus mítines
ni se sienta en la mesa con los gangsters
ni con los Generales en el Consejo de Guerra
Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano
ni delata a su compañero de colegio
Bienaventurado el hombre que no lee los anuncios comerciales
ni escucha sus radios
ni cree en sus slogans.
Será como un árbol plantado junto a una fuente
ni asiste a sus mítines
ni se sienta en la mesa con los gangsters
ni con los Generales en el Consejo de Guerra
Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano
ni delata a su compañero de colegio
Bienaventurado el hombre que no lee los anuncios comerciales
ni escucha sus radios
ni cree en sus slogans.
Será como un árbol plantado junto a una fuente
Cómo escribir de nuevo un glifo: Ernesto Cardenal
Ernesto Cardenal es el poeta más conocido de Nicaragua, un país que ofrece notables creadores como José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos y Ernesto Mejía Sánchez. En su obra se puede seguir la trayectoria de la poesía contemporánea .
Ernesto Cardenal se inicia con obras como La ciudad deshabitada (1946) y Proclama del conquistador (1947) en un subjetivismo neorromántico que pronto desecha. Desde 1949 busca su inspiración en temas históricos y sociales de interés para la Nicaragua y América Latina, aunque sin renunciar a la expresión de sus vivencias personales. En Gethsemaní Ky (1960), Epigramas (1961), Salmos (1964), Oración por Marilyn Monroe y otros poesías (1965), El estrecho dudoso (1966), Homenaje a los indios americanos (1969), Vida en el amor (1970) Oráculo sobre Managua (1973) se concreta una obra poética de lenguaje coloquial y realista, anti- académica y comprometida, de notable variedad.
Poco tienen que ver sus crónicas de la conquista española o de la agitada historia reciente de su país y de Latinoamérica, que pretenden la denuncia directa de la injusticia y de la represión, con las reflexiones sobre el amor y la condición transitoria de todo lo perecedero incluidas en sus epigramas, de inspiración clásica aunque de ambientación local. Las inquietudes religiosas, inseparables de su condición de sacerdote, ocupan un lugar importante en esta poesía, y se funden a menudo con las sociales en una plegaria por los infelices, desheredados, oprimidos y también por los desorientados en una alienante sociedad de consumo. Junto al prosaísmo de su expresión más frecuente, esa combinación de fe cristiana y pensamiento socialista es tal vez la y lo que la aleja definitivamente del escepticismo de Parra.
Su búsqueda de la verdad, de su verdad, y una profunda honestidad consigo mismo lo sumergen en vacilaciones hasta que su vocación lo conduce a convertirse en monje trapense. Luego de innumerables crisis espirituales, ingresa como novicio en la Trapa de Gethsemani en 1957, donde encuentra a Thomas Merton, su guía espiritual, amigo y maestro. En Gethsemani trabaja en esculturas en barro, toma apuntes poéticos, conoce la vida contemplativa y el silencio interior. Ordenado sacerdote y a su regreso a Nicaragua, Cardenal funda la comunidad de Solentiname, en una isla del lago de Nicaragua. Una vida campesina comunitaria en la que realiza una relectura del Evangelio. Incansable hasta hoy, Cardenal continúa su entrega a dios, y desde allí se sumerge en la causa de la poesía, de América Latina, de los derechos humanos, de la justicia y de la humanidad. El primer tomo de sus memorias, publicadas en 1999, llevan en nombre de "Vida Perdida", que él explica en un epígrafe inicial con una frase del Evangelio:" el que pierda la vida por mí, la salvará" (Lucas, 9.24). Cuando Cardenal bautiza con el nombre de Vida Perdida el primer tomo de sus memorias está apuntando a un gesto fundamental: no sólo indicar que cuando él da la vida por dios, él pierde la suya, sino también sugerir el sentido de que en el camino, a través de tantos amores, pasiones y compromisos, el poeta ha ido perdiendo poco a poco su vida y los sentidos de esa existencia. Desde sus Epigramas (1961) hasta el monumental Cántico Cósmico (1989) se ha ido "perdiendo" mucha vida. Vida trocada por poesía, vida entregada a Dios, vida derramada por la Revolución.
Lo que ha quedado de todo eso es la poesía, la propia y la ajena. Cardenal no concibe otra forma discursiva que no sea la del verso ni otra forma de vida que no sea la vivida "en el amor". Por eso la elección de una poesía que ha dejado la escena del lirismo para adentrarse, sin ser corrompida por la prosa del mundo, en el sucio mundo de las cosas y las personas concretas (exteriorismo nicaragüense y poesía indígena), de las imágenes puras (imaginismo norteamericano) y de la desnudez mística.
Su nombre se asocia automáticamente a Revolución, a Religión, a Solentiname, a Teología de la Liberación, a Sandinismo. En el terreno de la literatura hispanoamericana a su poética concreta une roles de traductor, fundador de la generación del 40 junto a Carlos Martínez Rivas y estudioso de la poesía americana, del norte y del sur. Sus pasiones más intensas son los sus profundos estudios científicos y astronómicos para construir el Cántico Cósmico, su complejo conocimiento y asimilación de las cosmovisiones indígenas de todo el mundo a través de la lectura prolija de sus "textos", escritos y orales, su constante contradicción entre el amor a dios y el que siente por las muchachas o por su pueblo.
El Cántico Cósmico, empresa de amor y estudio que le ha llevado más de treinta años construir, proclama su fascinación por la ciencia, "por la poesía de la ciencia". Del proceso que lleva de un tipo de conocimiento que es científico a otro que es poético, Cardenal dice: "A mí la ciencia me interesa por lo poético. Los misterios de la ciencia los descubre la ciencia, la de nuestros tiempos, la ciencia actual nos descubre maravillas cada vez más grandes. El creador se nos está revelando más y más a través de la ciencia, es eso lo que me fascina, por eso es una fuente de inspiración para mí, no estudio la ciencia como científico, sino únicamente la poesía que hay en el sol, en las estrellas, en las bacterias, en la vida humana, en el amor, en el cosmos, todo es poesía en el cosmos, todo revela a Dios en el cosmos. Hay un físico inglés, para quien la ciencia es un camino más directo para llegar a Dios que la religión, y yo lo creo...".
Este poeta impuro y místico da testimonio de una "época bárbara y primitiva, pero poética" ("Managua 6.30 pm"). Situado en una posición crítica y comprometida, Cardenal intenta reescribir la historia, la ciencia, la noticia, la profecía. El no puede ser sólo poeta, tiene que desdoblarse y hacerse sacerdote, científico, cronista, reportero, fotógrafo. Su Cántico Cósmico aparenta no aspirar a la redención épica propuesta en el Canto General de Neruda. Sin embargo ambos comparten una mirada colmada de intensidad poética sobre las realidades humanas, aunque estén distanciados en el tipo de relación que mantienen con esas existencias. Un solo ejemplo, Cardenal, siendo un místico, es más materialista e irónico que un Neruda frente a la muerte. Lo mismo con la muerte de Thomas Merton ("Coplas a la muerte de Merton") que con la muerte de Laureano Mairena.
Donde esa diferencia, que nos enriquece y diversifica, se hace extrema es en las actitudes hacia el indígena. En el Homenaje a los Indios Americanos (1966) dialoga y se hace cargo de lo que los mundos indígenas, precolombinos y actuales piensan y sustentan. A partir de sus propias voces Cardenal propone la reconstrucción de una utopía retrospectiva que ha de cumplirse nuevamente. De ahí hay sólo un paso a la redención y al grito cristiano lanzado en sus Salmos (1969). Cardenal intentará por primera vez dialogar con esas voces indígenas, siempre muy blanqueadas y muy asimiladas a Occidente. Custiona los integracionismos étnicos de izquierdas y derechas y critica los indigenismos sociales e intelectuales de los sesenta.
Con las herramientas del exteriorismo nicaragüense, del concretismo indígena y del imaginismo de la poesía norteamericana Cardenal construye una obra abierta a múltiples voces, discursos, textos. Propone un discurso dialógico, de comprensión y reencuentro con el "otro", con las otras concepciones de mundo, con los otros textos, con las otras culturas. Cardenal comprende la paradoja de la alteridad latinoamericana e intenta construir la heterogeneidad.
En toda su obra desfilan las voces que vedadas para la poesía: letreros luminosos junto a revelaciones místicas:" (Bésame bajo los anuncios luminosos oh Dios)" , fetiches de la vida moderna junto a símbolos religiosos (“no Commercial Centers/sino centros ceremoniales, Ceremonial Centers...". San Juan de la Cruz convive con el Chilam Balam de Chumayel, Neruda y Netzahualcoyotl dialogan. De una vez y en forma simultánea coexisten todos los tiempos; todos los espacios y culturas ; todos los discursos, textos y voces de nuestras sociedades.
Para contener este material heteróclito el poema queda abierto y expuesto a la mayor cantidad de contaminaciones. Desfilan discursos políticos, poéticos, históricos, mediáticos, folklóricos, religiosos. La intención es la reescritura de la una historia, donde se han omitido las voces de los vencidos ; busca encontrar a aquellos que "se fueron. Y no se les vio más en la historia". En lugar de la escritura unidireccional de la historia se pone el estallido textual de la poesía, en un diálogo permanente entre épocas y culturas, ente grafías y tipografías, entre discursos y textos.
Abundan las citas, los paréntesis, las comillas, los signos de interrogación, las cursivas y versalitas, las minúsculas y mayúsculas, las fechas, los nombres propios de personas o lugares. El poema se vuelve más "ancho" y quisiera acercarse al relato o al diálogo dramático. El signo llama la atención sobre sí mismo para que el lector distinga entre distintos niveles y tipos de información y de discurso. A partir de esta experiencia de recepción ya nunca más el lector volverá a mirar las palabras con la misma inocencia, la sospecha se interpondrá entre él y cualquier signo. "Los crímenes de la CIA se verifican también en el campo de la semántica", ha dicho el poeta.
. Homenaje a los Indios Americanos contiene búsquedas poéticas, no sólo necesidad de hablar por el indígena ("yo vengo a hablar por vuestra boca muerta", ha dicho Neruda desde las alturas , sino de conversar con el indio: "Que mis poemas también dialoguen con ustedes/ Motecuhzoma I y Netzahualcoyótl./ Donde quiera que estés/ ojalá te gusten mis cantos, Cuacuauhtzin."/("Cantares Mexicanos").
El indígena pasa de objeto de la enunciación a sujeto activo del discurso. Con esto Cardenal prueba que no sólo ha oído el diálogo de su época con otras épocas, sino que, mejor aún, ha sabido escuchar todas las épocas, solas o en interacción. Toda su obra, pero muy especialmente Homenaje a los indios americanos se sitúa en ese cruce, donde de se ubica el indígena como experiencia de mundo, como discurso, como ideología, gente "inexpresada" o mal expresada en la literatura y la historia, y por otra, el intento de contribuir al diálogo y a la construcción de una nueva voz, de una nueva historia, de otras formas de redención.
La poesía exteriorista es una escritura abierta a todos los temas y hablas posibles, "Todos los tiempos y todas las épocas con sus códices y estelas tan de ayer y tan de hoy: historia, economía, datos, geografía, política, estadística, mística, sabiduría. Todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor de una obra rescatadora de siglos y modernidades" (Jaime Quezada). Por su parte, el propio Cardenal ha dicho que: "El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura" (Quezada)
Su libro Hora 0 (1960) relata la épica de Sandino contra Estados Unidos que había ocupado militarmente su país, con la complicidad y el apoyo de su gobierno. Se trata de un poema extenso que desarrolla distintos aspectos de la personalidad del héroe, de su asesinato a traición, de los singulares rasgos de su resistencia. Epigramas, del mismo año, no es una simple agrupación de textos diferentes, sino un conjunto muy bien articulado en torno a un género común; a una misma temática, los sufrimientos causados al poeta y al pueblo por la dictadura de Somoza y por la amada que no corresponde al amor del poeta; e incluso a un modelo y un estilo común, los del poeta latino Catulo. Los Salmos (1964) conforman un macrotexto, que toma como base de coherencia una transtextualidad específica, los Salmos bíblicos, la temática de la opresión y la liberación, un ambiente compartido, Latinoamérica de los 60 y un estilo también común, caracterizado por la paráfrasis.
Del mismo modo, los otros libros de Cardenal son unidades poemáticas en las que distintas partes están cohesionadas por temas y estrategias textuales globales, que permiten un extenso desarrollo de descripciones de batallas, actos heroicos, relatos de sufrimientos y torturas junto a momentos de contemplación mística, de la naturaleza, las personas y hechos significativos de carácter religioso y político. El Homenaje a los indios americanos (1969) o Vuelos de victoria (1984) están unificados por una imagen positiva y afectuosa de los indígenas de las Américas en el primer caso y por el recuerdo de las atrocidades cometidas por los guardias de Somoza contra los campesinos y el pueblo de algunos lugares específicos de Nicaragua y el triunfo de la revolución sandinista, en el segundo. También por una actitud narrativa, descriptiva y enumerativa del hablante, común a todos los poemas particulares; un lenguaje conversacional propio de un nicaragüense; la persistente explicación o ejemplificación de los principios políticos del autor y/o del Frente Sandinista de Liberación Nacional; una posición religiosa signada por la Teología de la Liberación y una confianza en los poderes de la poesía y los poetas.
El Cántico Cósmico es un macropoema sobre el cosmos, su origen, su desenvolvimiento y su culminación, en otras palabras, una versión poética contemporánea del Génesis, la evolución y el Apocalipsis, escrita desde una visión científica mezclada con visiones poéticas, filosóficas, míticas y religiosas. Presenta una visión totalizante, del universo íntegro, al modo de Teilhard de Chardin. La evolución de la materia hacia el espíritu, de lo animal a lo humano y lo divino, del punto Alfa hasta el punto Omega, es fundamentada por todos los avances de las ciencias de frontera (la física cuántica, la astronomía contemporánea, la biología experimental, las teorías de la relatividad, de la indeterminación, del caos, la teología de la liberación, etc.).
Cardenal repasa, sintetiza, coordina, mezcla, superpone, elige, destaca los conocimientos más significativos de la humanidad junto con sus propias experiencias políticas, contemplativas, líricas, teológicas, para dar cuenta de la naturaleza y el sentido del cosmos y de la vida. El Cántico Cósmico está dividido en cuarenta y tres cantigas, que ordenan el material poético y le confieren autonomía a las distintas partes. Esta división formal está cruzada y reestructurada gracias a las estrategias del montaje y del collage, por la superposición de textos de culturas, etnias, disciplinas, tiempos, hablantes y discursos heterogéneos, aunque vinculados por las temáticas cósmicas desarrolladas en amplísimas imágenes panorámicas del Big-Bang, la evolución de las especies, o en microscópicos cuadros del asesinato de un niño en Managua, la descripción de un acto amoroso de seres animales o vegetales, o de recuerdos particulares de la vida sacerdotal del autor empírico Ernesto Cardenal.
Poco tienen que ver sus crónicas de la conquista española o de la agitada historia reciente de su país y de Latinoamérica, que pretenden la denuncia directa de la injusticia y de la represión, con las reflexiones sobre el amor y la condición transitoria de todo lo perecedero incluidas en sus epigramas, de inspiración clásica aunque de ambientación local. Las inquietudes religiosas, inseparables de su condición de sacerdote, ocupan un lugar importante en esta poesía, y se funden a menudo con las sociales en una plegaria por los infelices, desheredados, oprimidos y también por los desorientados en una alienante sociedad de consumo. Junto al prosaísmo de su expresión más frecuente, esa combinación de fe cristiana y pensamiento socialista es tal vez la y lo que la aleja definitivamente del escepticismo de Parra.
Su búsqueda de la verdad, de su verdad, y una profunda honestidad consigo mismo lo sumergen en vacilaciones hasta que su vocación lo conduce a convertirse en monje trapense. Luego de innumerables crisis espirituales, ingresa como novicio en la Trapa de Gethsemani en 1957, donde encuentra a Thomas Merton, su guía espiritual, amigo y maestro. En Gethsemani trabaja en esculturas en barro, toma apuntes poéticos, conoce la vida contemplativa y el silencio interior. Ordenado sacerdote y a su regreso a Nicaragua, Cardenal funda la comunidad de Solentiname, en una isla del lago de Nicaragua. Una vida campesina comunitaria en la que realiza una relectura del Evangelio. Incansable hasta hoy, Cardenal continúa su entrega a dios, y desde allí se sumerge en la causa de la poesía, de América Latina, de los derechos humanos, de la justicia y de la humanidad. El primer tomo de sus memorias, publicadas en 1999, llevan en nombre de "Vida Perdida", que él explica en un epígrafe inicial con una frase del Evangelio:" el que pierda la vida por mí, la salvará" (Lucas, 9.24). Cuando Cardenal bautiza con el nombre de Vida Perdida el primer tomo de sus memorias está apuntando a un gesto fundamental: no sólo indicar que cuando él da la vida por dios, él pierde la suya, sino también sugerir el sentido de que en el camino, a través de tantos amores, pasiones y compromisos, el poeta ha ido perdiendo poco a poco su vida y los sentidos de esa existencia. Desde sus Epigramas (1961) hasta el monumental Cántico Cósmico (1989) se ha ido "perdiendo" mucha vida. Vida trocada por poesía, vida entregada a Dios, vida derramada por la Revolución.
Lo que ha quedado de todo eso es la poesía, la propia y la ajena. Cardenal no concibe otra forma discursiva que no sea la del verso ni otra forma de vida que no sea la vivida "en el amor". Por eso la elección de una poesía que ha dejado la escena del lirismo para adentrarse, sin ser corrompida por la prosa del mundo, en el sucio mundo de las cosas y las personas concretas (exteriorismo nicaragüense y poesía indígena), de las imágenes puras (imaginismo norteamericano) y de la desnudez mística.
Su nombre se asocia automáticamente a Revolución, a Religión, a Solentiname, a Teología de la Liberación, a Sandinismo. En el terreno de la literatura hispanoamericana a su poética concreta une roles de traductor, fundador de la generación del 40 junto a Carlos Martínez Rivas y estudioso de la poesía americana, del norte y del sur. Sus pasiones más intensas son los sus profundos estudios científicos y astronómicos para construir el Cántico Cósmico, su complejo conocimiento y asimilación de las cosmovisiones indígenas de todo el mundo a través de la lectura prolija de sus "textos", escritos y orales, su constante contradicción entre el amor a dios y el que siente por las muchachas o por su pueblo.
El Cántico Cósmico, empresa de amor y estudio que le ha llevado más de treinta años construir, proclama su fascinación por la ciencia, "por la poesía de la ciencia". Del proceso que lleva de un tipo de conocimiento que es científico a otro que es poético, Cardenal dice: "A mí la ciencia me interesa por lo poético. Los misterios de la ciencia los descubre la ciencia, la de nuestros tiempos, la ciencia actual nos descubre maravillas cada vez más grandes. El creador se nos está revelando más y más a través de la ciencia, es eso lo que me fascina, por eso es una fuente de inspiración para mí, no estudio la ciencia como científico, sino únicamente la poesía que hay en el sol, en las estrellas, en las bacterias, en la vida humana, en el amor, en el cosmos, todo es poesía en el cosmos, todo revela a Dios en el cosmos. Hay un físico inglés, para quien la ciencia es un camino más directo para llegar a Dios que la religión, y yo lo creo...".
Este poeta impuro y místico da testimonio de una "época bárbara y primitiva, pero poética" ("Managua 6.30 pm"). Situado en una posición crítica y comprometida, Cardenal intenta reescribir la historia, la ciencia, la noticia, la profecía. El no puede ser sólo poeta, tiene que desdoblarse y hacerse sacerdote, científico, cronista, reportero, fotógrafo. Su Cántico Cósmico aparenta no aspirar a la redención épica propuesta en el Canto General de Neruda. Sin embargo ambos comparten una mirada colmada de intensidad poética sobre las realidades humanas, aunque estén distanciados en el tipo de relación que mantienen con esas existencias. Un solo ejemplo, Cardenal, siendo un místico, es más materialista e irónico que un Neruda frente a la muerte. Lo mismo con la muerte de Thomas Merton ("Coplas a la muerte de Merton") que con la muerte de Laureano Mairena.
Donde esa diferencia, que nos enriquece y diversifica, se hace extrema es en las actitudes hacia el indígena. En el Homenaje a los Indios Americanos (1966) dialoga y se hace cargo de lo que los mundos indígenas, precolombinos y actuales piensan y sustentan. A partir de sus propias voces Cardenal propone la reconstrucción de una utopía retrospectiva que ha de cumplirse nuevamente. De ahí hay sólo un paso a la redención y al grito cristiano lanzado en sus Salmos (1969). Cardenal intentará por primera vez dialogar con esas voces indígenas, siempre muy blanqueadas y muy asimiladas a Occidente. Custiona los integracionismos étnicos de izquierdas y derechas y critica los indigenismos sociales e intelectuales de los sesenta.
Con las herramientas del exteriorismo nicaragüense, del concretismo indígena y del imaginismo de la poesía norteamericana Cardenal construye una obra abierta a múltiples voces, discursos, textos. Propone un discurso dialógico, de comprensión y reencuentro con el "otro", con las otras concepciones de mundo, con los otros textos, con las otras culturas. Cardenal comprende la paradoja de la alteridad latinoamericana e intenta construir la heterogeneidad.
En toda su obra desfilan las voces que vedadas para la poesía: letreros luminosos junto a revelaciones místicas:" (Bésame bajo los anuncios luminosos oh Dios)" , fetiches de la vida moderna junto a símbolos religiosos (“no Commercial Centers/sino centros ceremoniales, Ceremonial Centers...". San Juan de la Cruz convive con el Chilam Balam de Chumayel, Neruda y Netzahualcoyotl dialogan. De una vez y en forma simultánea coexisten todos los tiempos; todos los espacios y culturas ; todos los discursos, textos y voces de nuestras sociedades.
Para contener este material heteróclito el poema queda abierto y expuesto a la mayor cantidad de contaminaciones. Desfilan discursos políticos, poéticos, históricos, mediáticos, folklóricos, religiosos. La intención es la reescritura de la una historia, donde se han omitido las voces de los vencidos ; busca encontrar a aquellos que "se fueron. Y no se les vio más en la historia". En lugar de la escritura unidireccional de la historia se pone el estallido textual de la poesía, en un diálogo permanente entre épocas y culturas, ente grafías y tipografías, entre discursos y textos.
Abundan las citas, los paréntesis, las comillas, los signos de interrogación, las cursivas y versalitas, las minúsculas y mayúsculas, las fechas, los nombres propios de personas o lugares. El poema se vuelve más "ancho" y quisiera acercarse al relato o al diálogo dramático. El signo llama la atención sobre sí mismo para que el lector distinga entre distintos niveles y tipos de información y de discurso. A partir de esta experiencia de recepción ya nunca más el lector volverá a mirar las palabras con la misma inocencia, la sospecha se interpondrá entre él y cualquier signo. "Los crímenes de la CIA se verifican también en el campo de la semántica", ha dicho el poeta.
. Homenaje a los Indios Americanos contiene búsquedas poéticas, no sólo necesidad de hablar por el indígena ("yo vengo a hablar por vuestra boca muerta", ha dicho Neruda desde las alturas , sino de conversar con el indio: "Que mis poemas también dialoguen con ustedes/ Motecuhzoma I y Netzahualcoyótl./ Donde quiera que estés/ ojalá te gusten mis cantos, Cuacuauhtzin."/("Cantares Mexicanos").
El indígena pasa de objeto de la enunciación a sujeto activo del discurso. Con esto Cardenal prueba que no sólo ha oído el diálogo de su época con otras épocas, sino que, mejor aún, ha sabido escuchar todas las épocas, solas o en interacción. Toda su obra, pero muy especialmente Homenaje a los indios americanos se sitúa en ese cruce, donde de se ubica el indígena como experiencia de mundo, como discurso, como ideología, gente "inexpresada" o mal expresada en la literatura y la historia, y por otra, el intento de contribuir al diálogo y a la construcción de una nueva voz, de una nueva historia, de otras formas de redención.
La poesía exteriorista es una escritura abierta a todos los temas y hablas posibles, "Todos los tiempos y todas las épocas con sus códices y estelas tan de ayer y tan de hoy: historia, economía, datos, geografía, política, estadística, mística, sabiduría. Todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor de una obra rescatadora de siglos y modernidades" (Jaime Quezada). Por su parte, el propio Cardenal ha dicho que: "El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura" (Quezada)
Su libro Hora 0 (1960) relata la épica de Sandino contra Estados Unidos que había ocupado militarmente su país, con la complicidad y el apoyo de su gobierno. Se trata de un poema extenso que desarrolla distintos aspectos de la personalidad del héroe, de su asesinato a traición, de los singulares rasgos de su resistencia. Epigramas, del mismo año, no es una simple agrupación de textos diferentes, sino un conjunto muy bien articulado en torno a un género común; a una misma temática, los sufrimientos causados al poeta y al pueblo por la dictadura de Somoza y por la amada que no corresponde al amor del poeta; e incluso a un modelo y un estilo común, los del poeta latino Catulo. Los Salmos (1964) conforman un macrotexto, que toma como base de coherencia una transtextualidad específica, los Salmos bíblicos, la temática de la opresión y la liberación, un ambiente compartido, Latinoamérica de los 60 y un estilo también común, caracterizado por la paráfrasis.
Del mismo modo, los otros libros de Cardenal son unidades poemáticas en las que distintas partes están cohesionadas por temas y estrategias textuales globales, que permiten un extenso desarrollo de descripciones de batallas, actos heroicos, relatos de sufrimientos y torturas junto a momentos de contemplación mística, de la naturaleza, las personas y hechos significativos de carácter religioso y político. El Homenaje a los indios americanos (1969) o Vuelos de victoria (1984) están unificados por una imagen positiva y afectuosa de los indígenas de las Américas en el primer caso y por el recuerdo de las atrocidades cometidas por los guardias de Somoza contra los campesinos y el pueblo de algunos lugares específicos de Nicaragua y el triunfo de la revolución sandinista, en el segundo. También por una actitud narrativa, descriptiva y enumerativa del hablante, común a todos los poemas particulares; un lenguaje conversacional propio de un nicaragüense; la persistente explicación o ejemplificación de los principios políticos del autor y/o del Frente Sandinista de Liberación Nacional; una posición religiosa signada por la Teología de la Liberación y una confianza en los poderes de la poesía y los poetas.
El Cántico Cósmico es un macropoema sobre el cosmos, su origen, su desenvolvimiento y su culminación, en otras palabras, una versión poética contemporánea del Génesis, la evolución y el Apocalipsis, escrita desde una visión científica mezclada con visiones poéticas, filosóficas, míticas y religiosas. Presenta una visión totalizante, del universo íntegro, al modo de Teilhard de Chardin. La evolución de la materia hacia el espíritu, de lo animal a lo humano y lo divino, del punto Alfa hasta el punto Omega, es fundamentada por todos los avances de las ciencias de frontera (la física cuántica, la astronomía contemporánea, la biología experimental, las teorías de la relatividad, de la indeterminación, del caos, la teología de la liberación, etc.).
Cardenal repasa, sintetiza, coordina, mezcla, superpone, elige, destaca los conocimientos más significativos de la humanidad junto con sus propias experiencias políticas, contemplativas, líricas, teológicas, para dar cuenta de la naturaleza y el sentido del cosmos y de la vida. El Cántico Cósmico está dividido en cuarenta y tres cantigas, que ordenan el material poético y le confieren autonomía a las distintas partes. Esta división formal está cruzada y reestructurada gracias a las estrategias del montaje y del collage, por la superposición de textos de culturas, etnias, disciplinas, tiempos, hablantes y discursos heterogéneos, aunque vinculados por las temáticas cósmicas desarrolladas en amplísimas imágenes panorámicas del Big-Bang, la evolución de las especies, o en microscópicos cuadros del asesinato de un niño en Managua, la descripción de un acto amoroso de seres animales o vegetales, o de recuerdos particulares de la vida sacerdotal del autor empírico Ernesto Cardenal.
Manifiesto del Grupo Minorista
DECLARACIÓN
Con motivo de cierta afirmación lanzada por un periodista y ensayista local, el señor Lamar Schweyer, asegurando la no-existencia del Grupo Minorista, los abajo firmantes, que se consideran componentes de dicho grupo, estiman necesario aclarar, de una vez y definitivamente, el error de apreciación que, juntamente con el señor Lamar, sufren algunos equivocados.
¿Cómo nació, qué es, quiénes constituyen verdaderamente el llamado Grupo Minorista?Hace algunos años, el 18 de marzo de 1923, un reducido número de intelectuales –artistas, periodistas, abogados— reunidos incidentalmente en la Academia de Ciencias, llevó a cabo un acto de rebeldía y censura contra el entonces Secretario de Justicia, allí presente, significando así el repudio que la opinión pública hacía de la memorable compra por el Gobierno del Convento de Santa Clara, como imposición gubernamental a la mayoría del país.
Aquel acto marcó una orientación destructiva, apolítica, a la juventud interesada en influir honradamente en el desarrollo de nuestra vida pública, dando una fórmula de sanción social y actividad revolucionaria a los intelectuales cubanos. Como ese núcleo de protestantes se reunía a la sazón habitualmente para acopiar datos y libros al proyecto de publicación de una antología de poetas modernos de Cuba, tuvo así el doble vínculo de una colaboración artística y una corresponsabilidad pública y hasta penal. Se hizo enseguida el intento de organizar y ampliar aquel conjunto, y a tal propósito tendió la formación de la llamada Falange de Acción Cubana. Esa manera de agrupación no plasmó en realidad efectiva, pero casi todos los componentes de aquel núcleo, ya aumentado por simpatizadores decididos, volvió a hallarse en las filas de la Asociación que se denominó Veteranos y Patriotas, la cual preparaba un movimiento armado contra la corrupción administrativa y la incapacidad gubernamental.
¿Qué señalan estos hechos? ¿A qué se debían las frecuentes reuniones no oficiales, sino espontáneas, de los mismos invariables elementos, casi todos jóvenes, casi todos artistas? ¿Por qué en las conversaciones del grupo se hacía burla de los falsos valores, de los mercachifles patrioteros, de los incapaces encumbrados, de los genios oficiales; y se censuraba el desconocimiento de los problemas cubanos, el sometimiento de nuestro gobierno a la exigencia extranjera, la farsa del sufragio y la ovejuna pasividad del medio? Todo eso era indicio de que en Cuba se integraba, perfilándose sin organización estatutaria, pero con exacta identidad de ideales y creciente relieve, un grupo intelectual izquierdista, producto natural del medio, y órgano histórico fatalmente determinado por la función social que había de cumplir. La circunstancia de que habitualmente algunos componentes del grupo se reunieran cada sábado y luego almorzaran juntos en un lugar público, explica por qué a su mesa se sentaban amigos que no eran propiamente compañeros, y eso es el origen del error que confunde a la llamada minoría con una reunión accidental y heterogénea que no tiene carácter permanente. La minoría, pues, constituye un grupo sin reglamento, sin presidente, sin secretario, sin cuota mensual, en fin, sin campanilla ni tapete; pero es ésta precisamente la más viable organización de un grupo de intelectuales: en diversos sitios ha fracasado la reglamentación de grupos análogos, en los cuales la vertebración que impone la unidad substantiva de criterio es más importante y no tiene los inconvenientes que una estructura formal, externa y adjetiva. Es fenómeno innegable, comprobado en distintos países, la renovación ideológica, de radicalización, de los grupos de esta índole. La minoría sabe hoy que es un grupo de trabajadores intelectuales (literatos, pintores, músicos, escultores, etc.). El Grupo Minorista, denominación que le dio uno de sus componentes, puede llevar ese nombre por el corto número de miembros efectivos que lo integran pero él ha sido en todo caso un grupo mayoritario, en el sentido de constituir el portavoz, la tribuna y el índice de la mayoría del pueblo; con propiedad es minoría, solamente, en lo que a su criterio sobre arte se refiere. En el transcurso de un año, interpretando y traduciendo la opinión pública cubana, ha protestado contra el atropello de Nicaragua, contra la política de Washington respecto a México, contra el allanamiento del recinto universitario y el domicilio de Enrique José Varona por las fuerzas de la Policía Nacional. Y nada importa a su unidad ni a su existencia que en sus manifestaciones y declaraciones lo acompañen episódica y esporádicamente nombres y firmas que no forman parte integrante de su núcleo.Colectiva, o individualmente, sus verdaderos componentes han laborado y laboran:Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teóricas y prácticas artísticas y científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria. Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas universales, en el mundo, en la América, en Cuba. Contra los desafueros de la pseudodemocracia, contra la farsa del sufragio y por la participación efectiva del pueblo en el gobierno. En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y del obrero en Cuba. Por la cordialidad y la unión latinoamericana.
La Habana, mayo 7 de 1927.
Rubén Martínez Villena, José A. Fernández de Castro, Jorge Mañach, José Z. Tallet, Juan Marinello, Enrique Serpa, Agustín Acosta, Emilio Roig de Leuchsenring, María Villar Buceta, Mariblanca Sabas Alomás, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza, Otto Bluhme, Alejo Carpentier, Orosmásn Viamontes, Juan Antiga, Arturo Alfonso Roselló, Juan José Sicre, Diego Bonilla, Conrado W. Massaguer, Eduardo Abela, Luis López Méndez, Armando Maribona, Guillermo Martínez Márquez, José Manuel Acosta, A.T. Quílez, F. de Ibarzábal, L.G. Wangüemert, Juan Luis Martín, Félix Lizaso, Francisco Ichaso, Martín Casanovas, Luis A. Baralt y Felipe Pichardo Moya.
(Carteles. La Habana, no. 21, mayo 22, 1927, pp. 16 y 25).
Con motivo de cierta afirmación lanzada por un periodista y ensayista local, el señor Lamar Schweyer, asegurando la no-existencia del Grupo Minorista, los abajo firmantes, que se consideran componentes de dicho grupo, estiman necesario aclarar, de una vez y definitivamente, el error de apreciación que, juntamente con el señor Lamar, sufren algunos equivocados.
¿Cómo nació, qué es, quiénes constituyen verdaderamente el llamado Grupo Minorista?Hace algunos años, el 18 de marzo de 1923, un reducido número de intelectuales –artistas, periodistas, abogados— reunidos incidentalmente en la Academia de Ciencias, llevó a cabo un acto de rebeldía y censura contra el entonces Secretario de Justicia, allí presente, significando así el repudio que la opinión pública hacía de la memorable compra por el Gobierno del Convento de Santa Clara, como imposición gubernamental a la mayoría del país.
Aquel acto marcó una orientación destructiva, apolítica, a la juventud interesada en influir honradamente en el desarrollo de nuestra vida pública, dando una fórmula de sanción social y actividad revolucionaria a los intelectuales cubanos. Como ese núcleo de protestantes se reunía a la sazón habitualmente para acopiar datos y libros al proyecto de publicación de una antología de poetas modernos de Cuba, tuvo así el doble vínculo de una colaboración artística y una corresponsabilidad pública y hasta penal. Se hizo enseguida el intento de organizar y ampliar aquel conjunto, y a tal propósito tendió la formación de la llamada Falange de Acción Cubana. Esa manera de agrupación no plasmó en realidad efectiva, pero casi todos los componentes de aquel núcleo, ya aumentado por simpatizadores decididos, volvió a hallarse en las filas de la Asociación que se denominó Veteranos y Patriotas, la cual preparaba un movimiento armado contra la corrupción administrativa y la incapacidad gubernamental.
¿Qué señalan estos hechos? ¿A qué se debían las frecuentes reuniones no oficiales, sino espontáneas, de los mismos invariables elementos, casi todos jóvenes, casi todos artistas? ¿Por qué en las conversaciones del grupo se hacía burla de los falsos valores, de los mercachifles patrioteros, de los incapaces encumbrados, de los genios oficiales; y se censuraba el desconocimiento de los problemas cubanos, el sometimiento de nuestro gobierno a la exigencia extranjera, la farsa del sufragio y la ovejuna pasividad del medio? Todo eso era indicio de que en Cuba se integraba, perfilándose sin organización estatutaria, pero con exacta identidad de ideales y creciente relieve, un grupo intelectual izquierdista, producto natural del medio, y órgano histórico fatalmente determinado por la función social que había de cumplir. La circunstancia de que habitualmente algunos componentes del grupo se reunieran cada sábado y luego almorzaran juntos en un lugar público, explica por qué a su mesa se sentaban amigos que no eran propiamente compañeros, y eso es el origen del error que confunde a la llamada minoría con una reunión accidental y heterogénea que no tiene carácter permanente. La minoría, pues, constituye un grupo sin reglamento, sin presidente, sin secretario, sin cuota mensual, en fin, sin campanilla ni tapete; pero es ésta precisamente la más viable organización de un grupo de intelectuales: en diversos sitios ha fracasado la reglamentación de grupos análogos, en los cuales la vertebración que impone la unidad substantiva de criterio es más importante y no tiene los inconvenientes que una estructura formal, externa y adjetiva. Es fenómeno innegable, comprobado en distintos países, la renovación ideológica, de radicalización, de los grupos de esta índole. La minoría sabe hoy que es un grupo de trabajadores intelectuales (literatos, pintores, músicos, escultores, etc.). El Grupo Minorista, denominación que le dio uno de sus componentes, puede llevar ese nombre por el corto número de miembros efectivos que lo integran pero él ha sido en todo caso un grupo mayoritario, en el sentido de constituir el portavoz, la tribuna y el índice de la mayoría del pueblo; con propiedad es minoría, solamente, en lo que a su criterio sobre arte se refiere. En el transcurso de un año, interpretando y traduciendo la opinión pública cubana, ha protestado contra el atropello de Nicaragua, contra la política de Washington respecto a México, contra el allanamiento del recinto universitario y el domicilio de Enrique José Varona por las fuerzas de la Policía Nacional. Y nada importa a su unidad ni a su existencia que en sus manifestaciones y declaraciones lo acompañen episódica y esporádicamente nombres y firmas que no forman parte integrante de su núcleo.Colectiva, o individualmente, sus verdaderos componentes han laborado y laboran:Por la revisión de los valores falsos y gastados. Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones. Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teóricas y prácticas artísticas y científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la autonomía universitaria. Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui. Contra las dictaduras políticas universales, en el mundo, en la América, en Cuba. Contra los desafueros de la pseudodemocracia, contra la farsa del sufragio y por la participación efectiva del pueblo en el gobierno. En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y del obrero en Cuba. Por la cordialidad y la unión latinoamericana.
La Habana, mayo 7 de 1927.
Rubén Martínez Villena, José A. Fernández de Castro, Jorge Mañach, José Z. Tallet, Juan Marinello, Enrique Serpa, Agustín Acosta, Emilio Roig de Leuchsenring, María Villar Buceta, Mariblanca Sabas Alomás, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza, Otto Bluhme, Alejo Carpentier, Orosmásn Viamontes, Juan Antiga, Arturo Alfonso Roselló, Juan José Sicre, Diego Bonilla, Conrado W. Massaguer, Eduardo Abela, Luis López Méndez, Armando Maribona, Guillermo Martínez Márquez, José Manuel Acosta, A.T. Quílez, F. de Ibarzábal, L.G. Wangüemert, Juan Luis Martín, Félix Lizaso, Francisco Ichaso, Martín Casanovas, Luis A. Baralt y Felipe Pichardo Moya.
(Carteles. La Habana, no. 21, mayo 22, 1927, pp. 16 y 25).
Grupo Minorista
LA LUCHA DE LOS MINORISTAS
"Quiere más café, Don Ignacio?", óleo sobre tela 1936, Premio del Salón Nacional 1938
En el desarrollo histórico, político, social y cultural de Cuba 1923 resulta trascendente en varios órdenes de la vida nacional. La creciente toma de conciencia del proletariado, la reforma universitaria en varios países latinoamericanos, el movimiento estudiantil, sirvieron para ir abriendo el camino, y ya en 1923 había en Cuba condiciones, tanto objetivas como subjetivas, para que se produjeran hechos como la Protesta de los Trece, la formación de la Falange de Acción Cubana y el Movimiento de Veteranos y Patriotas. Esos jóvenes, que no pertenecen a ningún partido u organización política y que provenían, de la pequeña burguesía, alcanzan un prestigio nacional e internacional porque, entre otras razones, impulsan la ruptura con el atraso cultural, aunque saben valorar el pasado y, a la vez, asimilar las más novedosas corrientes artísticas. Los miembros del Grupo Minorista son los que sientan las bases de la vanguardia en Cuba a través de diversos géneros y por diferentes vías de realización, abrieron el universo intelectual y establecieran fuertes vínculos con grupos afines del continente y de España. Desde la rebeldía espontánea de la Protesta de los Trece, el grupo Minorista va atravesando un proceso de toma de conciencia política que tiene en la Falange de Acción Cubana un punto de interés a partir de que sus integrantes se pronunciaron a favor de un conjunto de acciones que tenían como centro solucionar el problema educacional, en el que veían, una vez resuelto, la terminación de los males de Cuba. Pero este programa, en el cual se retrataban de manera pesimista los peligros que amenazaban a Cuba al fundirse con la acción del Movimiento de Veteranos y Patriotas, encontró un cauce político que intentó resolver el problema nacional por la vía de la acción rápida, aunque el fracaso sufrido desalentó a miembros como Rubén Martínez Villena. Es entonces cuando muchos de los integrantes del minorismo disminuyen sus actividades políticas y prefieren reunirse en los almuerzos sabáticos y otras acciones culturales. Así, Martínez Villena pone todo su entusiasmo en la Universidad Popular “José Martí”, al lado de Mella, a quien invitó a algunos de esos almuerzos, aunque sus convicciones y temperamento lo llevarían poco tiempo después a situarse al lado de los obreros para acompañarlos como líder hasta su muerte en 1934.
El Grupo Minorista de Cuba significa ruptura de tradición y cese de la pasividad en favor de posiciones más radicales, tanto política como culturalmente, ante los problemas que sumían a la sociedad cubana en el caos y la ignorancia. La dispersión del grupo en 1928 fue un hecho obligado debido a circunstancias inherentes a conflictos individuales y generales, y también a la radicalización política de algunas de sus figuras, cuyos ideales rebasaron al grupo. El Grupo Minorista sembró ideales culturales y políticos. Sus miembros fueron renovadores. Se consideraron revolucionarios. Y así se precisa evaluarlos en el contexto en que se desencadenan su acción pública de rescate y renovación.. En 1927 la revista Social publica un artículo sobre la acción gubernamental de Machado. La dirección de la revista, integrada por los minoristas Conrado Massaguer y Emilio Roig de Leuchsenrig hacen pública una nota en la que discrepan con los criterios de Lamar. A la vez, éste envía una carta a Ramón Vasconcelos, periodista de El País, que apareció el 4 de mayo, en la cual, entre otros aspectos, afirmaba: “...yo no soy 'minorista'. Creo en las 'minorías' de selección pero no en los sabáticos. Ya el minorismo no existe. Es un nombre y nada más”. La respuesta de los minoristas fue una Declaración, redactada y firmada el 7 de mayo de 1927 en el bufete de Emilio Roig de Lechsenring y que reprodujo la revista Carteles el 22 de mayo de 1927. La afirmación de Lamar Schweyer sirvió para que el Grupo Minorista se cohesionara de nuevo, pero, sin dudas, se fue produciendo una desarticulación de sus miembros, en la misma medida en que, individualmente, sus participantes, fueron determinando de manera definitiva sus respectivas posiciones ideológicas. Así, Martínez Villena desplazó su actuación hacia los medios obreros y se fue desentendiendo de las actividades culturales. Dos meses después de publicada la citada “Declaración”, Machado desató el llamado “proceso comunista”, en el cual estuvieron involucrados los minoristas Martínez Villena, Alejo Carpentier y José Antonio Fernández de Castro, que fueron a prisión. Otros, como el propio Carpentier, decidieron salir al extranjero. Siguiendo el criterio de Ana Cairo, hemos considerado minoristas a los que pertenecieron a la Falange de Acción Cubana, en los que se incluye a los trece protestantes de la Academia, y a los firmantes de la "Declaración" suscrita en mayo de 1927. De este modo al grupo pertenecieron: Siguiendo el criterio de Ana Cairo, hemos considerado minoristas a los que pertenecieron a la Falange de Acción Cubana, en los que se incluye a los trece protestantes de la Academia, y a los firmantes de la "Declaración" suscrita en mayo de 1927. De este modo al grupo pertenecieron poetas, periodistas, ilustradores, pintores comoDiego Bonilla, Alejo Carpentier, Max Henríquez Ureña, José Hurtado de Mendoza, Francisco Ichaso, Alberto Lamar Schweyer, Félix Lizaso, Jorge Mañach, Rubén Martínez Villena, Felipe Pichardo Moya, Alfredo T. Quílez, Emilio Roig de Leuchsenring, Enrique Serpa y José Z. Tallet.
La mayoría de los integrantes del Grupo Minorista estuvo unida al quehacer literario de los años comprendidos entre 1920 y 1930, cuando buena parte de ellos prácticamente se iniciaban como creadores. El movimiento poético cubano de ese lapso fue evolucionando del posmodernismo a un vanguardismo que en Cuba, en líneas generales, fue bastante débil. A comienzos de la citada década poetas como Rubén Martínez Villena, Andrés Núñez Olano, Enrique Serpa y Juan Marinello cultivaban una poesía de marcado corte postmodernista, muy influidos por figuras como Amado Nervo, Rubén Darío y Julio Herrera Reissig. No obstante, es observable ya cierto aire de indocilidad ante la estética prevaleciente, que es ostensible en poemas como “Canción del sainete póstumo”, de Rubén Martínez Villena: Yo moriré prosaicamente, de cualquier cosa / (¿el estómago, el hígado, la garganta, ¡el pulmón / y como buen cadáver descenderé a la fosa / envuelto en un sudario santo de compasión.
Pero entre 1923 y 1928 comienza a producirse una gradual ruptura con los postulados estéticos posmodernistas, visible sobre todo en el propio Martínez Villena y en José Zacarías Tallet. Este último publica “La rumba”, de carácter experimental, con el cual inaugura el cultivo de la poesía negra en Cuba.
¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!¡Cómo baila la rumba la negra Tomasa!¡Cómo baila la rumba José Encarnación!Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,él se estira, se encoge, dispara la grupa,el vientre dispara, se agacha, camina,sobre el uno y el otro talón.¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!En 1926 dos minoristas, José Antonio Fernández de Castro y Félix Lizaso, publicaron La poesía moderna en Cuba, antología preparada por ambos, pero discutida y seleccionada de conjunto por el grupo desde que se reunía en la tertulia del café Martí. El volumen tuvo una amplia recepción dentro y fuera de Cuba. El español Luis Araquistain la consideró “una antología ejemplar, bien seleccionada, con excelentes notas críticas”. Juan Marinello afirmaba años después que “En la antología de Lizaso y Fernández de Castro se recoge precisamente el instante crucial. Los poetas que allí se llaman ‘los nuevos’ —Tallet, Rubiera, Avilés Ramírez, María Villar Buceta, Serpa, Martínez Villena, Núñez Olano, Pedroso, los Loaynaz—vacilan entre lo viejo y lo que va a llegar. Allí la novedad está más en el tono personal de algunos poetas que en su orientación...”. La investigadora Ana Cairo estima que La poesía moderna en Cuba “es la antología más completa hasta la primera mitad de este siglo, no sólo por la exactitud de los datos que suministra, sino porque se precisa un mayor desarrollo de la ciencia literaria para superar algunos de los juicios acerca de los poetas antologados. Por su estructura, puede publicarse excluyendo los ejemplos poéticos, lo cual fundamenta la afirmación de que es el esfuerzo más serio dentro de este tipo de ensayo”. Hacia 1928 comenzó a publicarse en Cuba la poesía de vanguardia, pero no fueron precisamente “los nuevos” quienes hicieron los aportes más sustanciales, sino poetas surgidos con posterioridad, como Mariano Brull, que con sus Poemas en menguante (1928) anunció el cambio de signo estético, a los que hay que agregar los nombres imprescindibles de Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Eugenio Florit y Félix Pita Rodríguez, entre otros. Los minoristas, en su gran mayoría, permanecieron vinculados al postmodernismo, excepto Tallet, Martínez Villena y Juan Marinello, que experimentaron una evolución en sus respectivas obras poéticas, sobre todo los dos primeros
"Quiere más café, Don Ignacio?", óleo sobre tela 1936, Premio del Salón Nacional 1938
En el desarrollo histórico, político, social y cultural de Cuba 1923 resulta trascendente en varios órdenes de la vida nacional. La creciente toma de conciencia del proletariado, la reforma universitaria en varios países latinoamericanos, el movimiento estudiantil, sirvieron para ir abriendo el camino, y ya en 1923 había en Cuba condiciones, tanto objetivas como subjetivas, para que se produjeran hechos como la Protesta de los Trece, la formación de la Falange de Acción Cubana y el Movimiento de Veteranos y Patriotas. Esos jóvenes, que no pertenecen a ningún partido u organización política y que provenían, de la pequeña burguesía, alcanzan un prestigio nacional e internacional porque, entre otras razones, impulsan la ruptura con el atraso cultural, aunque saben valorar el pasado y, a la vez, asimilar las más novedosas corrientes artísticas. Los miembros del Grupo Minorista son los que sientan las bases de la vanguardia en Cuba a través de diversos géneros y por diferentes vías de realización, abrieron el universo intelectual y establecieran fuertes vínculos con grupos afines del continente y de España. Desde la rebeldía espontánea de la Protesta de los Trece, el grupo Minorista va atravesando un proceso de toma de conciencia política que tiene en la Falange de Acción Cubana un punto de interés a partir de que sus integrantes se pronunciaron a favor de un conjunto de acciones que tenían como centro solucionar el problema educacional, en el que veían, una vez resuelto, la terminación de los males de Cuba. Pero este programa, en el cual se retrataban de manera pesimista los peligros que amenazaban a Cuba al fundirse con la acción del Movimiento de Veteranos y Patriotas, encontró un cauce político que intentó resolver el problema nacional por la vía de la acción rápida, aunque el fracaso sufrido desalentó a miembros como Rubén Martínez Villena. Es entonces cuando muchos de los integrantes del minorismo disminuyen sus actividades políticas y prefieren reunirse en los almuerzos sabáticos y otras acciones culturales. Así, Martínez Villena pone todo su entusiasmo en la Universidad Popular “José Martí”, al lado de Mella, a quien invitó a algunos de esos almuerzos, aunque sus convicciones y temperamento lo llevarían poco tiempo después a situarse al lado de los obreros para acompañarlos como líder hasta su muerte en 1934.
El Grupo Minorista de Cuba significa ruptura de tradición y cese de la pasividad en favor de posiciones más radicales, tanto política como culturalmente, ante los problemas que sumían a la sociedad cubana en el caos y la ignorancia. La dispersión del grupo en 1928 fue un hecho obligado debido a circunstancias inherentes a conflictos individuales y generales, y también a la radicalización política de algunas de sus figuras, cuyos ideales rebasaron al grupo. El Grupo Minorista sembró ideales culturales y políticos. Sus miembros fueron renovadores. Se consideraron revolucionarios. Y así se precisa evaluarlos en el contexto en que se desencadenan su acción pública de rescate y renovación.. En 1927 la revista Social publica un artículo sobre la acción gubernamental de Machado. La dirección de la revista, integrada por los minoristas Conrado Massaguer y Emilio Roig de Leuchsenrig hacen pública una nota en la que discrepan con los criterios de Lamar. A la vez, éste envía una carta a Ramón Vasconcelos, periodista de El País, que apareció el 4 de mayo, en la cual, entre otros aspectos, afirmaba: “...yo no soy 'minorista'. Creo en las 'minorías' de selección pero no en los sabáticos. Ya el minorismo no existe. Es un nombre y nada más”. La respuesta de los minoristas fue una Declaración, redactada y firmada el 7 de mayo de 1927 en el bufete de Emilio Roig de Lechsenring y que reprodujo la revista Carteles el 22 de mayo de 1927. La afirmación de Lamar Schweyer sirvió para que el Grupo Minorista se cohesionara de nuevo, pero, sin dudas, se fue produciendo una desarticulación de sus miembros, en la misma medida en que, individualmente, sus participantes, fueron determinando de manera definitiva sus respectivas posiciones ideológicas. Así, Martínez Villena desplazó su actuación hacia los medios obreros y se fue desentendiendo de las actividades culturales. Dos meses después de publicada la citada “Declaración”, Machado desató el llamado “proceso comunista”, en el cual estuvieron involucrados los minoristas Martínez Villena, Alejo Carpentier y José Antonio Fernández de Castro, que fueron a prisión. Otros, como el propio Carpentier, decidieron salir al extranjero. Siguiendo el criterio de Ana Cairo, hemos considerado minoristas a los que pertenecieron a la Falange de Acción Cubana, en los que se incluye a los trece protestantes de la Academia, y a los firmantes de la "Declaración" suscrita en mayo de 1927. De este modo al grupo pertenecieron: Siguiendo el criterio de Ana Cairo, hemos considerado minoristas a los que pertenecieron a la Falange de Acción Cubana, en los que se incluye a los trece protestantes de la Academia, y a los firmantes de la "Declaración" suscrita en mayo de 1927. De este modo al grupo pertenecieron poetas, periodistas, ilustradores, pintores comoDiego Bonilla, Alejo Carpentier, Max Henríquez Ureña, José Hurtado de Mendoza, Francisco Ichaso, Alberto Lamar Schweyer, Félix Lizaso, Jorge Mañach, Rubén Martínez Villena, Felipe Pichardo Moya, Alfredo T. Quílez, Emilio Roig de Leuchsenring, Enrique Serpa y José Z. Tallet.
La mayoría de los integrantes del Grupo Minorista estuvo unida al quehacer literario de los años comprendidos entre 1920 y 1930, cuando buena parte de ellos prácticamente se iniciaban como creadores. El movimiento poético cubano de ese lapso fue evolucionando del posmodernismo a un vanguardismo que en Cuba, en líneas generales, fue bastante débil. A comienzos de la citada década poetas como Rubén Martínez Villena, Andrés Núñez Olano, Enrique Serpa y Juan Marinello cultivaban una poesía de marcado corte postmodernista, muy influidos por figuras como Amado Nervo, Rubén Darío y Julio Herrera Reissig. No obstante, es observable ya cierto aire de indocilidad ante la estética prevaleciente, que es ostensible en poemas como “Canción del sainete póstumo”, de Rubén Martínez Villena: Yo moriré prosaicamente, de cualquier cosa / (¿el estómago, el hígado, la garganta, ¡el pulmón / y como buen cadáver descenderé a la fosa / envuelto en un sudario santo de compasión.
Pero entre 1923 y 1928 comienza a producirse una gradual ruptura con los postulados estéticos posmodernistas, visible sobre todo en el propio Martínez Villena y en José Zacarías Tallet. Este último publica “La rumba”, de carácter experimental, con el cual inaugura el cultivo de la poesía negra en Cuba.
¡Zumba, mamá, la rumba y tambó!¡Mabimba, mabomba, mabomba y bombó!¡Cómo baila la rumba la negra Tomasa!¡Cómo baila la rumba José Encarnación!Ella mueve una nalga, ella mueve la otra,él se estira, se encoge, dispara la grupa,el vientre dispara, se agacha, camina,sobre el uno y el otro talón.¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!¡Chaqui, chaqui, chaqui, charaqui!En 1926 dos minoristas, José Antonio Fernández de Castro y Félix Lizaso, publicaron La poesía moderna en Cuba, antología preparada por ambos, pero discutida y seleccionada de conjunto por el grupo desde que se reunía en la tertulia del café Martí. El volumen tuvo una amplia recepción dentro y fuera de Cuba. El español Luis Araquistain la consideró “una antología ejemplar, bien seleccionada, con excelentes notas críticas”. Juan Marinello afirmaba años después que “En la antología de Lizaso y Fernández de Castro se recoge precisamente el instante crucial. Los poetas que allí se llaman ‘los nuevos’ —Tallet, Rubiera, Avilés Ramírez, María Villar Buceta, Serpa, Martínez Villena, Núñez Olano, Pedroso, los Loaynaz—vacilan entre lo viejo y lo que va a llegar. Allí la novedad está más en el tono personal de algunos poetas que en su orientación...”. La investigadora Ana Cairo estima que La poesía moderna en Cuba “es la antología más completa hasta la primera mitad de este siglo, no sólo por la exactitud de los datos que suministra, sino porque se precisa un mayor desarrollo de la ciencia literaria para superar algunos de los juicios acerca de los poetas antologados. Por su estructura, puede publicarse excluyendo los ejemplos poéticos, lo cual fundamenta la afirmación de que es el esfuerzo más serio dentro de este tipo de ensayo”. Hacia 1928 comenzó a publicarse en Cuba la poesía de vanguardia, pero no fueron precisamente “los nuevos” quienes hicieron los aportes más sustanciales, sino poetas surgidos con posterioridad, como Mariano Brull, que con sus Poemas en menguante (1928) anunció el cambio de signo estético, a los que hay que agregar los nombres imprescindibles de Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Eugenio Florit y Félix Pita Rodríguez, entre otros. Los minoristas, en su gran mayoría, permanecieron vinculados al postmodernismo, excepto Tallet, Martínez Villena y Juan Marinello, que experimentaron una evolución en sus respectivas obras poéticas, sobre todo los dos primeros
Fragmento de "La isla en peso" de Virgilio Piñera
LA ISLA EN PESO
(fragmentos)
La maldita circunstancia del agua por todas partes
me obliga a sentarme en la mesa del café.
Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer
hubiera podido dormir a pierna suelta.
Mientras los muchachos se despojaban de sus ropas
para nadar
doce personas morían en un cuarto por compresión.
Cuando a la madrugada la pordiosera resbala en
el agua
en el preciso momento en que se lava uno de sus
pezones,
me acostumbro al hedor del puerto,
me acostumbro a la misma mujer que
invariablemente masturba,
noche a noche, al soldado de guardia en medio del
sueño de los peces.
Una taza de café no puede alejar mi idea fija,
en otro tiempo yo vivía adánicamente.
¿Qué trajo la metamorfosis?
La eterna miseria que es el acto de recordar.
Si tú pudieras formar de nuevo aquellas
combinaciones,
devolviéndome el país sin el agua,
me la bebería toda para escupir al cielo,
Pero he visto la música detenida en las caderas,
he visto a las negras bailando con vasos de ron en
sus cabezas.
Hay que saltar del lecho con la firme convicción
de que tus dientes han crecido,
de que tu corazón te saldrá por la boca.
Aún flota en los arrecifes el uniforme del marinero
ahogado.
Hay que saltar de lecho y buscar la vena mayor
del mar para desangrarlo.
Me he puesto a pescar esponjas frenéticamente,
esos seres milagrosos que pueden desalojar hasta la
última gota de agua
y vivir secamente.
Esta noche he llorado al conocer a una anciana
que ha vivido ciento ocho años rodeada de agua por
todas partes.
...............................................................................
(fragmentos)
La maldita circunstancia del agua por todas partes
me obliga a sentarme en la mesa del café.
Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer
hubiera podido dormir a pierna suelta.
Mientras los muchachos se despojaban de sus ropas
para nadar
doce personas morían en un cuarto por compresión.
Cuando a la madrugada la pordiosera resbala en
el agua
en el preciso momento en que se lava uno de sus
pezones,
me acostumbro al hedor del puerto,
me acostumbro a la misma mujer que
invariablemente masturba,
noche a noche, al soldado de guardia en medio del
sueño de los peces.
Una taza de café no puede alejar mi idea fija,
en otro tiempo yo vivía adánicamente.
¿Qué trajo la metamorfosis?
La eterna miseria que es el acto de recordar.
Si tú pudieras formar de nuevo aquellas
combinaciones,
devolviéndome el país sin el agua,
me la bebería toda para escupir al cielo,
Pero he visto la música detenida en las caderas,
he visto a las negras bailando con vasos de ron en
sus cabezas.
Hay que saltar del lecho con la firme convicción
de que tus dientes han crecido,
de que tu corazón te saldrá por la boca.
Aún flota en los arrecifes el uniforme del marinero
ahogado.
Hay que saltar de lecho y buscar la vena mayor
del mar para desangrarlo.
Me he puesto a pescar esponjas frenéticamente,
esos seres milagrosos que pueden desalojar hasta la
última gota de agua
y vivir secamente.
Esta noche he llorado al conocer a una anciana
que ha vivido ciento ocho años rodeada de agua por
todas partes.
...............................................................................
Los poetas de la negritud
LOS POETAS DE LA NEGRITUD
Una de las manifestaciones más interesantes de la americanización de la vanguardia es la poesía negra o afroantillana, que encuentra en el Caribe su ámbito de mayor difusión. El interés por la negritud no surge de pronto, y obedece a distintos actores, muchos de ellos europeos. Hay un culto del primitivismo que surge de la crisis finisecular de valores, de la búsqueda de lo mítico, lo intuitivo o irracional como posibilidades de acercarse a los orígenes, a la armonía cósmica, a lo absoluto.
Se confiere relevancia a lo instintivo y a la comunión con la naturaleza, mientras se vivía, desde las últimas décadas del siglo XIX, el descubrimiento de las culturas africanas y de otras también consideradas primitivas. El extraordinario interés que suscitaron se concretó en obras de distinto signo, como La rama dorada (1890) de James George Frazer, El Decamerón negro (1910) de Leo Frobenius, o la Antología negra (1921) de Blaise Cendrars. El primitivismo se deja sentir con intensidad en la música, en la pintura, en la literatura. Triunfa el jazz, y en la primera posguerra los Estados Unidos ofrecen un extraordinario florecimiento literario negro, el llamado Renacimiento de Harlem, que más tarde se manifiesta también en Jamaica, en Brasil, en Martinica y otros países. En ese ambiente surge la poesía afroantillana, urgida también por la orientación criollista de la vanguardia hispanoamericana por la búsqueda de definiciones nacionales que caracteriza la época.
La presencia del negro fue notable en el siglo XIX, de la mano del costumbrismo, en los países americanos donde abundaba la población de origen africano; con un matiz por lo general exótico, fue también motivo de inspiración ocasional para modernistas y posmodernistas. Pero toda esa tradición probablemente apenas contribuyó al auge del negrismo, determinado sobretodo por los factores antes señalados, y tal vez estimulado en alguna medida por el neopopulismo de la poesía española contemporánea (de García Lorca, sobre todo), con el que la expresión poética afroantillana muestra notables coincidencias. A partir de los años veinte, la poesía de tema negro, a la que algunas recopilaciones y antologías -entre las que hay que recordar la Antología de la poesía negra de América (1934), de Emilio Bellagas y Órbita de la poesía afrocubana (1938), de Ramón Guirao
Entre sus primeros cultivadores figura el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés, pero es en las islas del Caribe, donde alcanza especial relevancia. Fue probablemente Luis Palés Matos quien inició la producción con poemas como África o «Pueblo negro» y Danza negra, en el periódico La Democracia, de San Juan de Puerto Rico, en 1926. Ya en 1927, en Cuba, la Revista de Avance publicó poemas negros de Pereda Valdés, y en la revista Social aparecieron traducciones del norteamericano Langston Hughes. Los poetas locales se dejaron ganar pronto por la novedad, y al año siguiente pertenecen Bailaora de rumba, de Ramón Guirao, y La rumba, de José Zacarías Tallet (n. 1893). A partir de ese momento fueron muchos sus cultivadores, con frecuencia a la manera tradicional, de modo que Max Henríquez Ureña, en su Panorama histórico de la literatura cubana (1963), pudo distinguir toda una modalidad de manifestaciones poéticas en lenguaje culto, que encontraron en el negro una posibilidad de pintoresquismo. Es poesía, episódica y descriptiva,
La poesía temprana de Guillén también transitó por el posmodernismo y el vanguardismo aunque su obra más importante es la posterior a los Motivos del Son (1930).Otros libros son West Indies Ltd., Cantos para soldados y sones para turistas, El son entero. Tengo, etc. Aunque Ballagas se inició también en el ambiente de posmodemismo y se hizo eco temprano de las innovaciones vanguardistas, su primer poemario Júbilo y fuga (1931), se inscribe con nitidez dentro de la poesía pura, queda de una expresión lírica transparente que se advierte con especial relieve en la literatura cubana del momento. Esa orientación se manifiesta aún en poemas incluidos y después desechados de Sabor eterno (1939), que en su conformación definitiva recoge sólo los más tardíos, los cuales se orientan en una dirección intima, subjetiva, centrada en la experiencia amorosa y en el sentimiento del fracaso o de la culpa, de la caída en último término. Desde esa poesía, neorromántica con huellas surrealistas, Ballagas derivó, como muchos otros poetas hispanoamericanos en los mismos años, hacia preocupaciones metaflsicas, en su caso inseparables de las inquietudes religiosas que se manifiestan en Nuestra Señora del Mar (1943) y Cielo en rehenes (1951), e impregnan el tema patriótico en sus Décimas por el júbilo martiano en el centenario del Apóstol José Martí (1953).
Palés Matos fue tal vez el primer antillano claramente contemporánea, aprovechando las onomatopeyas en sus composiciones negristas que fueron ya tardíamente a Tun tun de pasa y grifería (1937), y en su caso respondían de algún modo a una búsqueda de cauces novedosos, incluso exóticos, para la poesía sin duda la más próxima a la concepción europea de lo primitivo como manifestación de la verdadera vida, de la armonía original, de lector asiduo de La decadencia de Occidente; El Decamerón, de tratados de etnología, relatos de viajes a África y variada literatura de preocupaciones similares, la abundante información libresca no le impidió acercarse a su entorno, a las gentes de color que lo rodeaban.
También es escasa la poesía afroantillana de Ballagas, limitada a los doce poemas incluidos en Cuaderno de poesía negra (1934) y pocos más. En ellos se manifiestan con excepcional calidad las distintas orientaciones a que hice referencia, desde la modalidad culta y descriptiva “Poema de tumba”, hasta las que incluyen alteraciones morfológicas en el lenguaje, jitanjáforas negroides, onomatopeyas y abundantes metáforas novedosas. En “lavandera con negrito”,”Para dormir a un negrito” o en “Comparsa habanera” se encuentran buenos ejemplos de esos usos, así como de la mentalidad del negro, con la pervivencia de la cultura africana fundida con creencias cristianas, y sólo circunstancialmente -Ballagas es ante todo el poeta de la sensualidad afroantillana- el sufrimiento pasado y presente de la raza. Las preocupaciones de índole social corresponden en especial a Nicolás Guillén y se manifiestan con frecuencia. Sus poemas trataban de ser expresión de lo cubano, eran versos mulatos.
Una de las manifestaciones más interesantes de la americanización de la vanguardia es la poesía negra o afroantillana, que encuentra en el Caribe su ámbito de mayor difusión. El interés por la negritud no surge de pronto, y obedece a distintos actores, muchos de ellos europeos. Hay un culto del primitivismo que surge de la crisis finisecular de valores, de la búsqueda de lo mítico, lo intuitivo o irracional como posibilidades de acercarse a los orígenes, a la armonía cósmica, a lo absoluto.
Se confiere relevancia a lo instintivo y a la comunión con la naturaleza, mientras se vivía, desde las últimas décadas del siglo XIX, el descubrimiento de las culturas africanas y de otras también consideradas primitivas. El extraordinario interés que suscitaron se concretó en obras de distinto signo, como La rama dorada (1890) de James George Frazer, El Decamerón negro (1910) de Leo Frobenius, o la Antología negra (1921) de Blaise Cendrars. El primitivismo se deja sentir con intensidad en la música, en la pintura, en la literatura. Triunfa el jazz, y en la primera posguerra los Estados Unidos ofrecen un extraordinario florecimiento literario negro, el llamado Renacimiento de Harlem, que más tarde se manifiesta también en Jamaica, en Brasil, en Martinica y otros países. En ese ambiente surge la poesía afroantillana, urgida también por la orientación criollista de la vanguardia hispanoamericana por la búsqueda de definiciones nacionales que caracteriza la época.
La presencia del negro fue notable en el siglo XIX, de la mano del costumbrismo, en los países americanos donde abundaba la población de origen africano; con un matiz por lo general exótico, fue también motivo de inspiración ocasional para modernistas y posmodernistas. Pero toda esa tradición probablemente apenas contribuyó al auge del negrismo, determinado sobretodo por los factores antes señalados, y tal vez estimulado en alguna medida por el neopopulismo de la poesía española contemporánea (de García Lorca, sobre todo), con el que la expresión poética afroantillana muestra notables coincidencias. A partir de los años veinte, la poesía de tema negro, a la que algunas recopilaciones y antologías -entre las que hay que recordar la Antología de la poesía negra de América (1934), de Emilio Bellagas y Órbita de la poesía afrocubana (1938), de Ramón Guirao
Entre sus primeros cultivadores figura el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés, pero es en las islas del Caribe, donde alcanza especial relevancia. Fue probablemente Luis Palés Matos quien inició la producción con poemas como África o «Pueblo negro» y Danza negra, en el periódico La Democracia, de San Juan de Puerto Rico, en 1926. Ya en 1927, en Cuba, la Revista de Avance publicó poemas negros de Pereda Valdés, y en la revista Social aparecieron traducciones del norteamericano Langston Hughes. Los poetas locales se dejaron ganar pronto por la novedad, y al año siguiente pertenecen Bailaora de rumba, de Ramón Guirao, y La rumba, de José Zacarías Tallet (n. 1893). A partir de ese momento fueron muchos sus cultivadores, con frecuencia a la manera tradicional, de modo que Max Henríquez Ureña, en su Panorama histórico de la literatura cubana (1963), pudo distinguir toda una modalidad de manifestaciones poéticas en lenguaje culto, que encontraron en el negro una posibilidad de pintoresquismo. Es poesía, episódica y descriptiva,
La poesía temprana de Guillén también transitó por el posmodernismo y el vanguardismo aunque su obra más importante es la posterior a los Motivos del Son (1930).Otros libros son West Indies Ltd., Cantos para soldados y sones para turistas, El son entero. Tengo, etc. Aunque Ballagas se inició también en el ambiente de posmodemismo y se hizo eco temprano de las innovaciones vanguardistas, su primer poemario Júbilo y fuga (1931), se inscribe con nitidez dentro de la poesía pura, queda de una expresión lírica transparente que se advierte con especial relieve en la literatura cubana del momento. Esa orientación se manifiesta aún en poemas incluidos y después desechados de Sabor eterno (1939), que en su conformación definitiva recoge sólo los más tardíos, los cuales se orientan en una dirección intima, subjetiva, centrada en la experiencia amorosa y en el sentimiento del fracaso o de la culpa, de la caída en último término. Desde esa poesía, neorromántica con huellas surrealistas, Ballagas derivó, como muchos otros poetas hispanoamericanos en los mismos años, hacia preocupaciones metaflsicas, en su caso inseparables de las inquietudes religiosas que se manifiestan en Nuestra Señora del Mar (1943) y Cielo en rehenes (1951), e impregnan el tema patriótico en sus Décimas por el júbilo martiano en el centenario del Apóstol José Martí (1953).
Palés Matos fue tal vez el primer antillano claramente contemporánea, aprovechando las onomatopeyas en sus composiciones negristas que fueron ya tardíamente a Tun tun de pasa y grifería (1937), y en su caso respondían de algún modo a una búsqueda de cauces novedosos, incluso exóticos, para la poesía sin duda la más próxima a la concepción europea de lo primitivo como manifestación de la verdadera vida, de la armonía original, de lector asiduo de La decadencia de Occidente; El Decamerón, de tratados de etnología, relatos de viajes a África y variada literatura de preocupaciones similares, la abundante información libresca no le impidió acercarse a su entorno, a las gentes de color que lo rodeaban.
También es escasa la poesía afroantillana de Ballagas, limitada a los doce poemas incluidos en Cuaderno de poesía negra (1934) y pocos más. En ellos se manifiestan con excepcional calidad las distintas orientaciones a que hice referencia, desde la modalidad culta y descriptiva “Poema de tumba”, hasta las que incluyen alteraciones morfológicas en el lenguaje, jitanjáforas negroides, onomatopeyas y abundantes metáforas novedosas. En “lavandera con negrito”,”Para dormir a un negrito” o en “Comparsa habanera” se encuentran buenos ejemplos de esos usos, así como de la mentalidad del negro, con la pervivencia de la cultura africana fundida con creencias cristianas, y sólo circunstancialmente -Ballagas es ante todo el poeta de la sensualidad afroantillana- el sufrimiento pasado y presente de la raza. Las preocupaciones de índole social corresponden en especial a Nicolás Guillén y se manifiestan con frecuencia. Sus poemas trataban de ser expresión de lo cubano, eran versos mulatos.
Sobre la cultura nacional y el negro en Cuba
Por consiguiente, los cubanos de piel oscura van creando rechazo
a su color porque éste no permitía llegar a los mismos escaños que
el blanco y podemos considerar como se observa en Cicilia Valdés
que el criollo no es tomado de la misma manera que el peninsular;
negro, pardo, mulato, hombre de color, son acepciones y caras de
distintas monedas conque se alimenta la economía social de
nuestra nacionalidad.
Esa nacionalidad, a fin de cuentas híbrida, que da en el caso de las
Antillas como fórmula más generalizada al mestizo, ha pasado
por distintas etapas, las que como dice Martí “[...] en el sudor de
la creación no dan siempre olor a clavellinas”, o lo que es lo mismo
en el proceso de la transculturación de español a criollo, a mulato,
las interferencias étnicas son propicias para que posteriormente
surja lo que Guillén llamó “color mulato”; aunque este híbrido en
Cuba adquiere connotaciones diferentes, pues a fin de cuentas la
cultura en términos generales es un híbrido, en la que sobresale la
arista apa-rentemente más influyente.
Así pues, el criollo como ente social va tomando una conciencia
que poco a poco extiende sus fronteras, las que al ampliarse
concibe como criollo tanto al “nacido allá”, como al hijo de negra
con blanco, lo que da lugar al primer escalón en el proceso de
blanqueamiento, que en su esencia surge como un intento de
igualación con la misma escala social de los blancos.
En este proceso de blanqueamiento surge el término mulato, el
que aplicado a persona es sinónimo de mestizo y adquiere una
gama que puede ir desde la concepción de mulato propiamente,
pasando por pardo, moreno, hombre de color, mulata cuarterona
(aplicado sólo a mujeres), raza de color, adelantado, amulatado,
atrasado, etcétera, términos todavía de uso común.
La palabra mulato aparece registrada en español en 1525 con el
significado “macho joven”, por comparación de la generación
8 Joan Corominas, Diccionario etimológico de la lengua castellana, pág.
475.
9 RAE, Diccionario de la lengua española, pág. 937.
70
SANTIAGO (87) 1999
Universidad de Oriente. Santiago de Cuba. CUBA
híbrida del mulato con la del mulo.8
Mulato (a) (de mulo), Adj y Sust, según el Diccionario de la RAE:
"dícese de la persona nacida de negra y blanco o de blanca y
negro".9
Según E. Rodríguez Herrera, en el Léxico Mayor de Cuba, mulato,
(a) “aplícase [sic] al individuo procreado de blanco y negra o
viceversa, en quien se supone una proporción mayor o menor de
sangre africana”.10 Como tratamiento es la más de las veces
injurioso; mientras otras se usa en términos cariñosos o admirativos,
sobre todo tratándose de mujeres.
Como se observa, la palabra mulato en su origen designaba a un
animal, un mulo joven, fue aplicada metafóricamente a las personas
que siendo hijos de dos razas, constituían también un híbrido;
en este sentido, como se colige del artículo de Esteban Rodríguez
Herrera, tuvo un matiz peyorativo, lo que lo hacía en ocasiones
injurioso.
Así podemos decir que esta metáfora (lexicalizada ya por el uso)
calificaba a otro hibridismo que tenía lugar en Cuba y en otras
partes de América Latina, lo que daba comienzo a un proceso de
blanqueamiento que se inicia como una necesidad social y no
histórica, puesto que tanto para el blanco criollo como para el de
la Península, en su condición de blancos estaban abiertas todas las
puertas y el negro para “llegar”debía tomar el camino del blanqueamiento.
De esta forma, el mestizaje es un requisito “sine qua non”para la
creación de una posición que en algunos momentos pertenecía al
color de la piel y en otros, a las costumbres, a la cultura, pues como
dice Reynaldo González
“la mulatez de Cuba no es cuestión que se defina sólo por el color
de las pieles en sus habitantes, sino por el sentimiento que los
anima, donde la insularidad juega un papel principalísimo. Blan-
10 Esteban Rodríguez Herrera, Léxico Mayor de Cuba, pág. 285.
11 Reynaldo González, Contradanzas y latigazos, págs. 286-287.
12 Véase Sonia Rodríguez, Mercedes Causse y Arcilio Bonne, “En busca de
la identidad: el color mulato". Artículo inédito, pág. 3.
71
SANTIAGO (87) 1999
Universidad de Oriente. Santiago de Cuba. CUBA
co y negro terminarían siendo tan mulato como el hijo de ambos11.
Así pues, mulato, blanco criollo, pardo, moreno12, son vocablos que
nos indican una correlación de fuerzas en el sentido de la unión, es
decir, el hibridismo, en principio, negado por su propia raza; el
criollo repelía al español y al mulato en una pirámide discriminatoria
de tal índole que cuando Guillén saca a la luz Sóngoro Cosongo
hubo un fuerte rechazo a esa poesía que hablaba del negro, que
exponía sus desesperanzas, inquietudes y aspiraciones; pero sabemos
que lo hecho por nuestro Poeta Nacional era poner al negro
en el mundo social, discriminado o no, de ahí que alguna vez dijera
hablando de nacionalidad:
Aquí hay blancos y negros y chinos y mulatos
Desde luego, se trata de colores baratos,
pues a través de tratos y contratos
se han corrido los tintes y no hay un tono estable
(El que piense otra cosa que avance un paso y hable)13.
Nadie como él lo expresó de manera tan magistral en “La Balada
de los dos abuelos”, “El apellido”, “Llegada”. Guillén habla del
negro bembón, del color mulato, en su condición de hombre, que
ha logrado esa síntesis cultural que le permite mirar hacia el
pasado en busca de raíces, tanto africanas como españolas y hacia
el futuro en busca de la consolidación de la cultura cubana. Por
estas razones bien vale la pena indicar en este trabajo algunas
cuestiones y precisiones acerca del surgimiento de la nacionalidad
e identidad de lo cubano y cómo en la lengua y la literatura ya
desde el siglo XVIII estos indicadores están claramente perfilados,
pues la categoría de lengua histórica guarda una relación
global con el fenómeno de identidad, puesto que según K. Zimmermann,
la capacidad de comunicación que una lengua histórica
permite constituye al grupo mismo, y se exige en calidad de
símbolo para indicar la pertenencia a cierto grupo étnico.14
13 Nicolás Guillén, Sus mejores poemas, pág. 46.
Fragmento de El Hibridismo como formacion de nuestra nacionalidad
de Mercedes Causse Cathcart
Arcilio Bonne Bravohttp://www.uo.edu.cu/ojs/index.php/stgo/article/viewFile/14599204/422
Arcilio Bonne Bravohttp://www.uo.edu.cu/ojs/index.php/stgo/article/viewFile/14599204/422
Fragmento de Lo cubano en la poesia de Cintio Vitier
Había en la Isla una tradición de poesía popular, que tuvo su origen en
los romances y décimas traídos por los conquistadores. Algunos
romances perduraron en la transmisión oral, principalmente a través de
los juegos infantiles y las nanas, diversificándose con las naturales
variantes; pero el romance como forma, no halló acogida en la
sensibilidad del pueblo, ni siquiera para dar origen a otras floraciones
vernáculas (…) Por el contrario, la espinela sí fue llenándose
paulatinamente con el sabor y los temas de la vida campesina hasta fijar
la popular décima guajira, cantada al son del tiple y el güiro, el laúd, el
tres o la guitarra (…) La ausencia de historicidad del cubano, se
manifiesta en esa inconsciente selección, así como en el alejamiento del
romance en general, que es forma poética donde se revela la esencia del
tiempo. La décima, en cambio, forma ornamental de momentos retóricos
que se enhebran como cuentas de un collar, conviene a una sensibilidad
atenta sólo al fresco presente como sucesión de instantes, como perenne
improvisación efímera. El romance gravita, resuena, vive su propio eco,
fluye en río profundo; la décima lanza y deshace su espiral breve en el
aire, como el canto del gallo
los romances y décimas traídos por los conquistadores. Algunos
romances perduraron en la transmisión oral, principalmente a través de
los juegos infantiles y las nanas, diversificándose con las naturales
variantes; pero el romance como forma, no halló acogida en la
sensibilidad del pueblo, ni siquiera para dar origen a otras floraciones
vernáculas (…) Por el contrario, la espinela sí fue llenándose
paulatinamente con el sabor y los temas de la vida campesina hasta fijar
la popular décima guajira, cantada al son del tiple y el güiro, el laúd, el
tres o la guitarra (…) La ausencia de historicidad del cubano, se
manifiesta en esa inconsciente selección, así como en el alejamiento del
romance en general, que es forma poética donde se revela la esencia del
tiempo. La décima, en cambio, forma ornamental de momentos retóricos
que se enhebran como cuentas de un collar, conviene a una sensibilidad
atenta sólo al fresco presente como sucesión de instantes, como perenne
improvisación efímera. El romance gravita, resuena, vive su propio eco,
fluye en río profundo; la décima lanza y deshace su espiral breve en el
aire, como el canto del gallo
La cultura cubana
El azúcar unió a Cuba. La cultura que se generó en su ámbito conforma hoy la cultura nacional. El batey, coto cerrado, célula fundamental, contribuyó a la fusión integradora de todos los valores originarios de nuestro país. Ahí se fundieron las corrientes básicas de nuestro ser, como antes se habían encontrado las de origen africano en el barco negrero, en el barracón, en los cabildos y, finalmente, en el solar donde se dan el brazo definitorio todas las manifestaciones que componen nuestro acervo espiritual y material. Las culturas africanas llegadas a Cuba en oleadas intermitentes se transformaron y crearon nuevas especies y categorías. Todo este proceso sincrético, que se inició en las costas africanas del Golfo de Guinea y de toda el África subsahariana, se desarrolló con mayor fuerza y complejidad en las tierras de América. Proceso de sincretismo que no cesa, pues se da de una forma dinámica y permanente. Junto a los distintos grupos étnicos que llegaron de África, vinieron sus expresiones culturales, tanto artísticas como religiosas. Y todo ese conglomerado humano estaba orientado hacia los campos donde se cultivaba, principalmente, la caña de azúcar.
(Miguel Barnet, «La cultura que generó el mundo del azúcar»)
(Miguel Barnet, «La cultura que generó el mundo del azúcar»)
Carta de Nicolás Guillén
Habana, febrero 11/32
Dr. Severo García Pérez,
Santa Clara.-
Mi distinguido amigo:
Acabo de recibir su muy interesante y valiosa carta de fecha 7, acusándome recibo del libro que yo tuve el gusto de enviarle, por conducto de nuestro Del Barco. Le agradezco sinceramente sus palabras de elogio para Sóngoro Cosongo.
Sincera y comprensiva carta la de usted. Ella me ha hecho meditar, una vez más, sobre nuestro conflicto étnico y la necesidad de tomar un camino. ¿Por qué todos los blancos de Cuba, de su tipo, no juntan sus esfuerzos para aplastar la preocupación, borrándola de la Isla? La pregunta es tan ingenua como justa, ya lo sé. Pero es que de los blancos depende, en gran parte, que ese problema entre en un proceso de resolución final. Como usted sabe, del blanco es realmente el prejuicio contra el negro, y si alguno existiera por parte de este, no sería más que reflejo. El blanco recuerda todavía, más con orgullo que con rubor, el látigo con que marcó la espalda de su esclavo, a cuyos descendientes considera empequeñecidos y rebajados por la servidumbre de sus padres. Sin embargo, la cultura puede limar el orgullo. El ambiente nivelador de una época llamada a rectificar grandes injusticias y errores sociales, puede aclarar la inteligencia y el resplandor, cada día más cercano, de un mundo nuevo, de un sol que nace, puede hacernos pensar en la mejor forma de estar preparados para su advenimiento.
Pocos, poquísimos —iba a decir ninguno— son los blancos que están totalmente exentos de prejuicios contra el negro. Usted mismo, aunque diluidos y vaporosos, acaso sienta
4
alguna que otra vez que le suben en una fina columna, como de humo lejano. Pero usted sabe irlos apartando de su camino, usted lo quiere además. ¿Por qué vamos a negar esto? Ya usted sabe cómo decía Martí que era necesario ir hacia la verdad. Por otra parte, cuando el problema sociológico de Cuba se intelectualiza, es decir, se juzga con la inteligencia y no con el corazón, ni el negro llora con lagrimones ridículos su malestar social, ni el blanco vendrá a abrazarlo mentirosamente, para decirle, como en mítines políticos y en las manifestaciones, que aquí todos somos iguales y que la República no reconoce fueros ni privilegios... No. Usted y yo, para hablar de estas cosas, siempre tendremos que dejar a un lado —como usted hace en su carta y yo en la mía— los lugares comunes de la sociología criolla.
Créame que sus palabras me han producido una gran alegría y un gran disgusto. La primera, porque adquiero en usted un amigo muy inteligente, muy comprensivo y muy franco. Y el segundo, porque me gustaría sobremanera tratarle personalmente, y cambiar con usted impresiones —¡tantas!— sobre lo que a mi juicio debe interesar profundamente a todo intelectual cubano: el «dominó nacional», como dijo Jorge Mañach. Pero algún día nos veremos en Santa Clara o en La Habana.
Reitero a usted las vivísimas protestas de mi simpatía, y quedo desde hoy, amigo suyo muy sincero.
Nicolás Guillén
TROCADERO, 14.
(Boletín de la Fundación)
Dr. Severo García Pérez,
Santa Clara.-
Mi distinguido amigo:
Acabo de recibir su muy interesante y valiosa carta de fecha 7, acusándome recibo del libro que yo tuve el gusto de enviarle, por conducto de nuestro Del Barco. Le agradezco sinceramente sus palabras de elogio para Sóngoro Cosongo.
Sincera y comprensiva carta la de usted. Ella me ha hecho meditar, una vez más, sobre nuestro conflicto étnico y la necesidad de tomar un camino. ¿Por qué todos los blancos de Cuba, de su tipo, no juntan sus esfuerzos para aplastar la preocupación, borrándola de la Isla? La pregunta es tan ingenua como justa, ya lo sé. Pero es que de los blancos depende, en gran parte, que ese problema entre en un proceso de resolución final. Como usted sabe, del blanco es realmente el prejuicio contra el negro, y si alguno existiera por parte de este, no sería más que reflejo. El blanco recuerda todavía, más con orgullo que con rubor, el látigo con que marcó la espalda de su esclavo, a cuyos descendientes considera empequeñecidos y rebajados por la servidumbre de sus padres. Sin embargo, la cultura puede limar el orgullo. El ambiente nivelador de una época llamada a rectificar grandes injusticias y errores sociales, puede aclarar la inteligencia y el resplandor, cada día más cercano, de un mundo nuevo, de un sol que nace, puede hacernos pensar en la mejor forma de estar preparados para su advenimiento.
Pocos, poquísimos —iba a decir ninguno— son los blancos que están totalmente exentos de prejuicios contra el negro. Usted mismo, aunque diluidos y vaporosos, acaso sienta
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alguna que otra vez que le suben en una fina columna, como de humo lejano. Pero usted sabe irlos apartando de su camino, usted lo quiere además. ¿Por qué vamos a negar esto? Ya usted sabe cómo decía Martí que era necesario ir hacia la verdad. Por otra parte, cuando el problema sociológico de Cuba se intelectualiza, es decir, se juzga con la inteligencia y no con el corazón, ni el negro llora con lagrimones ridículos su malestar social, ni el blanco vendrá a abrazarlo mentirosamente, para decirle, como en mítines políticos y en las manifestaciones, que aquí todos somos iguales y que la República no reconoce fueros ni privilegios... No. Usted y yo, para hablar de estas cosas, siempre tendremos que dejar a un lado —como usted hace en su carta y yo en la mía— los lugares comunes de la sociología criolla.
Créame que sus palabras me han producido una gran alegría y un gran disgusto. La primera, porque adquiero en usted un amigo muy inteligente, muy comprensivo y muy franco. Y el segundo, porque me gustaría sobremanera tratarle personalmente, y cambiar con usted impresiones —¡tantas!— sobre lo que a mi juicio debe interesar profundamente a todo intelectual cubano: el «dominó nacional», como dijo Jorge Mañach. Pero algún día nos veremos en Santa Clara o en La Habana.
Reitero a usted las vivísimas protestas de mi simpatía, y quedo desde hoy, amigo suyo muy sincero.
Nicolás Guillén
TROCADERO, 14.
(Boletín de la Fundación)
Nicolás Guillén
Cantos para soldados y sones para turistas (1937)
Guillén, Nicolás
[174]
!Cantos para soldados
A mi padre,
muerto por soldados
SOLDADO, APRENDE A TIRAR...
Soldado, aprende a tirar:
tú no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
¡Desde abajo has de tirar,
si no me quieres herir!
Abajo estoy yo contigo,
soldado amigo.
Abajo, codo con codo,
sobre el lodo.
Para abajo, no, 10
que allí estoy yo.
Soldado, aprende a tirar:
tú no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ...
No sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa
yo,
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;
soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú
te olvides de quién soy yo;
caramba, sí yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo
he de malquererte, tú;
si somos la misma cosa,
Guillén, Nicolás
[174]
!Cantos para soldados
A mi padre,
muerto por soldados
SOLDADO, APRENDE A TIRAR...
Soldado, aprende a tirar:
tú no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
¡Desde abajo has de tirar,
si no me quieres herir!
Abajo estoy yo contigo,
soldado amigo.
Abajo, codo con codo,
sobre el lodo.
Para abajo, no, 10
que allí estoy yo.
Soldado, aprende a tirar:
tú no me vayas a herir,
que hay mucho que caminar.
NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ...
No sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa
yo,
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;
soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú
te olvides de quién soy yo;
caramba, sí yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo
he de malquererte, tú;
si somos la misma cosa,
yo,
tú,
no se por que piensas tú,
soldado, que te odio yo.
Ya nos veremos yo y tú,
juntos en la misma calle,
hombro con hombro, tú y yo,
sin odios ni yo ni tú,
pero sabiendo tú y yo,
a dónde vamos yo y tú...
tú,
no se por que piensas tú,
soldado, que te odio yo.
Ya nos veremos yo y tú,
juntos en la misma calle,
hombro con hombro, tú y yo,
sin odios ni yo ni tú,
pero sabiendo tú y yo,
a dónde vamos yo y tú...
¡No sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo!
SOLDADO MUERTO
-¿Qué bala lo mataría?
-Nadie lo sabe.
-¿En qué pueblo nacería?
-En Jovellanos, dijeron.
-¿Cómo fue que lo trajeron?
-Estaba muerto en la vía,
y otros soldados lo vieron.
¡Qué bala lo mataría!
La novia viene, y lo besa;
llorando, la madre viene.
Cuando llega el coronel
sólo dice:
-¡Que lo entierren!...
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
Aquí va el soldado muerto.
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
De la calle lo trajeron.
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
El soldado es lo de menos.
soldado, que te odio yo!
SOLDADO MUERTO
-¿Qué bala lo mataría?
-Nadie lo sabe.
-¿En qué pueblo nacería?
-En Jovellanos, dijeron.
-¿Cómo fue que lo trajeron?
-Estaba muerto en la vía,
y otros soldados lo vieron.
¡Qué bala lo mataría!
La novia viene, y lo besa;
llorando, la madre viene.
Cuando llega el coronel
sólo dice:
-¡Que lo entierren!...
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
Aquí va el soldado muerto.
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
De la calle lo trajeron.
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!
El soldado es lo de menos.
¡Chin! ¡Chin! ¡Chin! que más soldados tenemos...
Sones para turistas
JOSÉ RAMÓN CANTALISO
José Ramón Cantaliso,
canta liso, canta liso
José Ramón.
Duro espinazo insumiso:
por eso es que canta liso
José Ramón Cantaliso,
José Ramón.
En bares, hachas, bachatas,
a los turistas a gatas
y a los nativos también,
a todos, el son preciso
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
Voz de cancerosa entraña,
humo de solar y caña,
que es nube prieta después:
son de guitarra madura,
cuya cuerda ronca y dura
no se enreda en la cintura,
ni prende fuego en los pies.
Él sabe que no hay trabajo,
que el pobre se pudre abajo,
y que tras tanto luchar,
el que no perdió el resuello,
o tiene en la frente un sello,
o está con el agua al cuello,
sin poderlo remediar.
Por eso de fiesta en fiesta,
con su guitarra protesta,
que es su corazón también,
y a todos el son preciso,
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
I. CANTALISO EN UN BAR
(Los turistas en el bar:
Cantaliso, su guitarra,
y un son que comienza a andar.)
-No me paguen porque cante
lo que nos les cantaré;
ahora tendrán que escucharme
todo lo que antes callé.
¿Quién los llamó?
Gasten su plata,
beban su alcol,
cómprense un güiro,
pero a mí no,
pero a mí no,
pero a mí no.
Todos estos yanquis rojos
son hijos de un camarón,
y los parió una botella,
una botella de ron.
¿Quién los llamó?
Ustedes viven,
me muero yo,
comen y beben,
pero yo no,
pero yo no,
pero yo no.
Aunque soy un pobre negro,
sé que el mundo no anda bien;
¡ay, yo conozco a un mecánico
que lo puede componer!
¿Quién los llamó?
Cuando regresen
a Nueva York,
mándenme pobres
como soy yo,
como soy yo,
como soy yo.
A ellos les daré la mano,
y con ellos cantaré
porque el canto que ellos saben
es el mismo que yo sé.
II. VISITA A UN SOLAR
(Turistas en un solar.
Canta Cantaliso un son
que no se puede bailar.)
-Mejor que en hotel de lujo,
quédense en este solar:
aquí encontrarán de sobra
lo que allá no han de encontrar.
Voy a presentar, señores,
a Juan Cocinero:
tiene una mesa, tiene una silla,
tiene una silla, tiene una mesa
y un reverbero.
El reverbero está sin candela,
muy disgustado con la cazuela.
¡Verán qué alegre, qué placentero,
qué alimentado, qué complacido
pasa la vida Juan Cocinero!
Interrumpe Juan Cocinero:
-¡Con lo que un turista traga
nada más que en aguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigue el son:
-...Y éste es Luis, el caramelero;
y éste es Carlos, el isleño;
y aquel negro
se llama Pedro Martínez,
y aquel otro,
Norberto Soto,
y aquella negra de más allá,
Petra Sardá.
Todos viven en un cuarto,
seguramente
porque resulta barato.
¡Qué gente,
que gente tan consecuente!
Todos a coro:
-¡Con lo que un turista traga
nada más que en aguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigue el son:
-Y la que tose, señores,
sobre esa cama.
se llama Juana:
tuberculosis en tercer grado.
por un resfriado 630
muy mal cuidado.
La muy idiota pasaba el día
sin un bocado.
¡Qué tontería!
¡Tanta comida que se ha botado!
Todos a coro:
-¡Con lo que un yanqui ha gastado
no mas que en comprar botellas
se hubiera Juana curado!
Termina el son:
-¡Turistas, quédense aquí,
que voy a hacerlos gozar;
turistas, quédense aquí,
que voy a hacerlos gozar,
cantándoles sones, sones
que no se pueden bailar!
III. SON DEL DESAHUCIO
-El alquiler se cumplió: 645
te tienes que mudar;
ay, pero el problema es serio,
muy serio,
pero el problema es muy serio,
porque no hay con qué pagar.
Si encuentras cuarto vacío,
te tienes que mudar,
y si acaso no lo encuentras,
te tienes que mudar.
Si el dueño dice: «Lo siento»,
te tienes que mudar;
pero si no dice nada,
te tienes que mudar.
Como quiera, como quiera,
te tienes que mudar;
JOSÉ RAMÓN CANTALISO
José Ramón Cantaliso,
canta liso, canta liso
José Ramón.
Duro espinazo insumiso:
por eso es que canta liso
José Ramón Cantaliso,
José Ramón.
En bares, hachas, bachatas,
a los turistas a gatas
y a los nativos también,
a todos, el son preciso
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
Voz de cancerosa entraña,
humo de solar y caña,
que es nube prieta después:
son de guitarra madura,
cuya cuerda ronca y dura
no se enreda en la cintura,
ni prende fuego en los pies.
Él sabe que no hay trabajo,
que el pobre se pudre abajo,
y que tras tanto luchar,
el que no perdió el resuello,
o tiene en la frente un sello,
o está con el agua al cuello,
sin poderlo remediar.
Por eso de fiesta en fiesta,
con su guitarra protesta,
que es su corazón también,
y a todos el son preciso,
José Ramón Cantaliso
les canta liso, muy liso,
para que lo entiendan bien.
I. CANTALISO EN UN BAR
(Los turistas en el bar:
Cantaliso, su guitarra,
y un son que comienza a andar.)
-No me paguen porque cante
lo que nos les cantaré;
ahora tendrán que escucharme
todo lo que antes callé.
¿Quién los llamó?
Gasten su plata,
beban su alcol,
cómprense un güiro,
pero a mí no,
pero a mí no,
pero a mí no.
Todos estos yanquis rojos
son hijos de un camarón,
y los parió una botella,
una botella de ron.
¿Quién los llamó?
Ustedes viven,
me muero yo,
comen y beben,
pero yo no,
pero yo no,
pero yo no.
Aunque soy un pobre negro,
sé que el mundo no anda bien;
¡ay, yo conozco a un mecánico
que lo puede componer!
¿Quién los llamó?
Cuando regresen
a Nueva York,
mándenme pobres
como soy yo,
como soy yo,
como soy yo.
A ellos les daré la mano,
y con ellos cantaré
porque el canto que ellos saben
es el mismo que yo sé.
II. VISITA A UN SOLAR
(Turistas en un solar.
Canta Cantaliso un son
que no se puede bailar.)
-Mejor que en hotel de lujo,
quédense en este solar:
aquí encontrarán de sobra
lo que allá no han de encontrar.
Voy a presentar, señores,
a Juan Cocinero:
tiene una mesa, tiene una silla,
tiene una silla, tiene una mesa
y un reverbero.
El reverbero está sin candela,
muy disgustado con la cazuela.
¡Verán qué alegre, qué placentero,
qué alimentado, qué complacido
pasa la vida Juan Cocinero!
Interrumpe Juan Cocinero:
-¡Con lo que un turista traga
nada más que en aguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigue el son:
-...Y éste es Luis, el caramelero;
y éste es Carlos, el isleño;
y aquel negro
se llama Pedro Martínez,
y aquel otro,
Norberto Soto,
y aquella negra de más allá,
Petra Sardá.
Todos viven en un cuarto,
seguramente
porque resulta barato.
¡Qué gente,
que gente tan consecuente!
Todos a coro:
-¡Con lo que un turista traga
nada más que en aguardiente
cualquiera un cuarto se paga!
Sigue el son:
-Y la que tose, señores,
sobre esa cama.
se llama Juana:
tuberculosis en tercer grado.
por un resfriado 630
muy mal cuidado.
La muy idiota pasaba el día
sin un bocado.
¡Qué tontería!
¡Tanta comida que se ha botado!
Todos a coro:
-¡Con lo que un yanqui ha gastado
no mas que en comprar botellas
se hubiera Juana curado!
Termina el son:
-¡Turistas, quédense aquí,
que voy a hacerlos gozar;
turistas, quédense aquí,
que voy a hacerlos gozar,
cantándoles sones, sones
que no se pueden bailar!
III. SON DEL DESAHUCIO
-El alquiler se cumplió: 645
te tienes que mudar;
ay, pero el problema es serio,
muy serio,
pero el problema es muy serio,
porque no hay con qué pagar.
Si encuentras cuarto vacío,
te tienes que mudar,
y si acaso no lo encuentras,
te tienes que mudar.
Si el dueño dice: «Lo siento»,
te tienes que mudar;
pero si no dice nada,
te tienes que mudar.
Como quiera, como quiera,
te tienes que mudar;
con dinero, sin dinero,
te tienes que mudar;
donde sea, como sea,
te tienes que mudar,
te tienes que mudar,
te tienes que mudar;
donde sea, como sea,
te tienes que mudar,
te tienes que mudar,
¡te tienes que mudar!
Calma, mi compadre, calma,
vamos los dos a cantar,
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
-Escuche, amigo casero,
ayer me citó el Juzgado,
y dije que no he pagado
porque no tengo dinero,
y estoy parado.
Yo no me voy a la calle,
porque la lluvia me moja;
venga usted, casero, y diga,
diga,
venga usted, casero, y diga, diga,
si va a curarme el catarro,
si va a curarme el catarro,
después que el agua me coja.
Conozco hoteles vacíos
y casas sin habitantes:
¿cómo voy a estar de pie,
con tantos puestos vacantes?
Calma, mi compadre, calma,
vamos los dos a cantar;
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
¿Es que a usted lo achica el miedo?
No, señor;
a mí no me achica el miedo,
y aquí me quedo,
sí, señor,
y aquí me quedo,
sí, señor,
y aquí me quedo...
Cantos para soldados y sones para turistas (1937)
Guillén, Nicolás
Calma, mi compadre, calma,
vamos los dos a cantar,
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
-Escuche, amigo casero,
ayer me citó el Juzgado,
y dije que no he pagado
porque no tengo dinero,
y estoy parado.
Yo no me voy a la calle,
porque la lluvia me moja;
venga usted, casero, y diga,
diga,
venga usted, casero, y diga, diga,
si va a curarme el catarro,
si va a curarme el catarro,
después que el agua me coja.
Conozco hoteles vacíos
y casas sin habitantes:
¿cómo voy a estar de pie,
con tantos puestos vacantes?
Calma, mi compadre, calma,
vamos los dos a cantar;
que llegue el casero ahora,
él nos podrá acompañar.
¿Es que a usted lo achica el miedo?
No, señor;
a mí no me achica el miedo,
y aquí me quedo,
sí, señor,
y aquí me quedo,
sí, señor,
y aquí me quedo...
Cantos para soldados y sones para turistas (1937)
Guillén, Nicolás
domingo, 25 de julio de 2010
Páginas de Poesía en la Red
Sobre Hispanoamérica en general
- StarMedia. La comunidad número uno de internet en Latinoamérica
- LatinWorld. Un directorio de recursos sobre América Latina en Internet
- Patria Grande. Acerca de América Latina
- Mexico Web Guide
Antologías de poesía hispanoamericana
- Argos. Antología de poesía mexicana
- La casa de cartón. Dedicada a la difusión de literatura peruana en el Internet. Presenta los poetas peruanos más destacados de los últimos cien años.
- Casiopea. Banco Mundial de Poesía. Iniciativa lanzada por la asociación Textual (Textos y Utopías de América Latina) y La casa de cartón (Literatura peruana).
- Dariana. Página dedicada a la obra de Rubén Darío
- El Golem. Antología de autores poco conocidos de la literatura hispanoamericana. Con links a otras páginas de poesía
- Felipe Nuñez. Poeta español, autor de Balizamiento para un aterrizaje nocturno
- Gonzalo de Berceo. Contiene las obras completas de Berceo, el vocabulario, y un estudio sobre el mester de clerecia y Berceo
- Homenaje a la poesía chilena. Antología de la poesía chilena contemporánea
- Horizontes de poesía mexicana. Antología de poesía mexicana de 1981 a 1996
- Miguel Hernández. Antología del poeta español
- Nicaragua. Antología de poesía nicaragüense desde Darío hasta nuestros días
- Literatura argentina contemporánea. Un panorama bastante completo de la literatura argentina contemporánea
- Página de literatura guatemalteca. Antología de poesía guatemalteca desde la Colonia hasta nuestros días
- La página de poesía del unicornio. Poemas de Darío, Neruda, Benedetti, Lezama Lima, Mistral, Machado y Cardenal, entre otros
- Poesía costarricense. Antología de poetas de Costa Rica
- Poesía ecuatoriana. La primera página en el internet destinada a los poetas de la mitad del mundo.
- Poesía latinoamericana. Antología de poesía latinoamericana, principalmente del siglo XX
- Poesía mexicana. Antología de poesía mexicana. Desde la poesía prehispánica hasta nuestros días.
- Poesía mundial. Traducciones de poesía por Benjamín Valdivia, con algunos poemas de su autoría
- Poesía romantica. Selección de poemas románticos en español de autores de diversos periodos.
- Los sonetos de mi vida. Una impresionante colección de sonetos.
- Sonetos del Siglo de Oro español
- Sumergidos. Antología poética
- http://www.poesia-castellana.com/link.html Páginas de poesía castellana
- http://www.cervantes.es/internet/indice.html Página de Liteeratura
- http://www.antiweb.cl/ Páginas de Nicanor Parra
- http://www.geocities.com/svg88/arte.html.Poesía hispanoamericana y nicaragüense
- http://usuarios.lycos.es/DiazdeCastro/- Página de poesía Díaz de Castro
- http://rehue.csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/autores Página web sobre “El autor de la semana de la Universidad de Chile,
- http://www.fundacionpaz.org.mx/-Pägina web de la Fundación Octavio Paz
- http://www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/cyber/cyber16/- Página web de la Universidad de Chile.
Revistas de poesía hispanoamericana
- Argos. Revista de literatura. Desde la Universidad de Guadalajara
- Cantera verde. Revista de literatura publicada por la Biblioteca Pública de Oaxaca, México
- La casa del pedernal. Revista de literatura
- Notivaga.com. O Site da Magriça - Poesias e Escritos 2000
- www.poesia.com Revista de poesía
- Revista electrónica de literatura mexicana. Narrativa, poesía, reseñas, etc.
- Resonances.fr.st. Difunde la literatura y el arte latinoamericanos
- El solar del colibrí. Revista de literatura de talleres de narrativa y poesía de diversas ciudades de México. Coordinada en Monterrey, México
- La Vitrina. A showcase of Mexican arts in New York. Published by the Mexican Cultural Institute of New York. In English
- Poema del día. Recibe cada día un poema diferente por e-mail.
- Páginas de poesía mexicana . Páginas de Poesía Mexicana.
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